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Revolution nein. La narrazione come macchina del tempo

Pubblichiamo un testo di Alessandro Romeo sulle narrazioni reticolari.

L’evento che durante gli anni zero ha riappacificato, almeno sotto il profilo estetico e per un totale di circa sette ore, la generazione degli adolescenti dinoccolati di allora e quella dei propri genitori imbolsiti, è stata l’uscita nelle sale dei primi tre episodi di Star Wars, prequel dei tre episodi usciti negli anni Settanta.

La particolarità del prequel è quella di conoscerne il finale. Ciò che conta, diversamente dal solito, non è come andrà a finire la storia ma come si arriverà all’esito che già conosciamo. Tutto, nei prequel, concorre a costituire le premesse della storia vera e propria, quella in cui ci siamo identificati tempo prima e che ha dato inizio a tutto. È una bella sensazione. Non solo perché regala la facile illusione di poter prevedere il corso degli eventi – con conseguente, ovvio, cortocircuito derivato dal fatto che il futuro di quello che hai visto nel prequel è già stato visto nel passato -, ma anche per la capacità di dare spessore al rapporto che si è venuto a creare tra noi e i personaggi.

Il senso dei prequel è offrire la possibilità di entrare nell’intimità dei nostri eroi, indagando il loro passato, i loro segreti e la loro incompletezza. Di conoscere, in parole povere, la loro vita precedente.

Flashback e flashforward sono presenti in letteratura già in Omero e con estrema facilità sono stati poi impiegati nel cinema, nella televisione, nel fumetto e nella pubblicità. Mai come oggi, però, quelle stesse tecniche sono sembrate così necessarie alla narrazione al punto di diventare il perno emotivo della narrazione stessa. Il riferimento più ovvio è Lost, ma vanno segnalati, restando agli ultimi anni e limitandosi a quello che passa in tv, l’impiego considerevole di queste tecniche in Six feet under, Fringe o Alcatraz, la loro centralità in How I met your mother, e addirittura la loro necessità (a partire dal titolo) nella fallimentare Flashforward.

La differenza rispetto al passato è che spesso non si tratta più di una narrazione che si avvale di una certa tecnica per poter funzionare al meglio, ma di una narrazione che basa la sua identità su quella tecnica.

Il tempo modifica le cose, non le parole. Mostrare un salto temporale attraverso le immagini è molto più semplice che raccontarlo in un libro. Sulla schermo basta la modifica di qualche tratto somatico, o la semplice presenza in vita di una persona che abbiamo visto morire poco prima sotto una scarica di proiettili.

Guardando la scena di pochi secondi in cui veniamo a sapere che, anni prima di incontrarsi e innamorarsi sull’isola di Lost, Hurley e Libby si sono incrociati sotto l’effetto dei farmaci in un ospedale psichiatrico, viene spontaneo chiedersi come mai la visione su schermo di quello che non è altro che la rappresentazione visiva del destino dei due personaggi – il loro passato e il loro futuro in rapporto al loro presente -, ci emozionioni al punto da individuare in una tecnica narrativa il tratto caratteristico dell’intera serie.

La sensazione che non sia casuale il fatto che queste tecniche operino in maniera così efficace su di noi proprio in questi anni è abbastanza netta, e forse rivela alcuni scorci sul futuro prossimo della narrativa.

La cifra del postmoderno sta nel distacco ironico e iperanalitico con cui ha descritto la realtà. Secondo alcuni a questo distacco dovrà per forza di cose seguire una fase di riscoperta della coerenza emotiva, che ci permetta di rientrare in possesso delle storie che scriveremo senza la necessità di ronzarci attorno. Non si tratta di descrivere le caratteristiche di questa coerenza, tantomeno di “eticizzarla” spiegando dove dovrà andare e per mezzo di quali strumenti (vedi tutto il dibattito sul Nuovo Realismo): si tratta solo di riconoscerla nell’efficacia di certe narrazioni che funzionano, che si portano a casa Pulitzer o inchiodano mezzo mondo davanti alla televisione, e che sembrano ricavare forza e coerenza dal nesso temporale che sussiste tra le azioni, le loro cause e le loro conseguenze.

Tra l’effetto farfalla di Rumore di tuono di Ray Bradbury o di Ritorno al futuro e il tempo come prigione circolare di La jetée di Chris Marker, dell’Esercito delle dodici scimmie di Terry Gillian o di Donnie Darko esiste un certo numero di tipologie di viaggi nel tempo che è estremamente difficile da catalogare. Una distinzione pratica può essere questa: da un lato il viaggio del tempo come tema e dall’altro il viaggio nel tempo come tecnica narrativa. Non si escludono a vicenda, ma la seconda tipologia ha più a che fare con la nostra epoca ossessionata dalla curiosa compenetrazione di passato presente e futuro, e ci interessa sostanzialmente per due motivi: non presuppone la presenza di tematiche fantascientifiche e prevede lo spostamento nel tempo del punto di vista narrativo, ma non dei personaggi.

A spostarsi è il punto di vista. La narrazione perde la sua linearità (linearità che, sia chiaro, può essere anche molto contorta) e diventa frammentaria. La forza di questa narrazione sta nello spazio tra un frammento e l’altro, fuori dalla narrazione stessa, in una dimensione in qualche modo sottintesa, che opera nel nostro cervello a libro chiuso. L’idea che questi modelli narrativi «nuovi» abbiano origine nelle diffusione degli ipertesti è un’idea sensata, così come è sensato contrapporre a questo argomento il dato di fatto che, in epoche in cui l’ipertesto era ancora un concetto astratto, siano state sperimentate forme di narrazione frammentaria che quindi escluderebbero una filiazione diretta  di queste narrazioni dall’ipertesto.

Personalmente mi convince di più una terza via che di fatto comprende le altre due e che vede tanto nella diffusione dell’ipertesto (e quindi nella sua necessità comunicativa), quanto nelle sperimentazioni due segnali di un’esigenza più profonda, che si è manifestata in maniera davvero massificata solo in tempi recenti.

Tra le conquiste di internet c’è quella di rendere visivamente percepibili gli effetti dello scorrere del tempo sulle cose, sull’immaginario e su di noi. Paradossalmente è vero anche il contrario: disporre comodamente del più grande archivio storico che l’umanità abbia mai avuto indebolisce significativamente l’effetto nostalgico di perdita, di assenza irrecuperabile, che la scoperta casuale di reperti provenienti da epoche più o meno lontane si portava con sé in misura maggiore prima del web. Da un lato è come se questa possibilità avesse dato la stura a una strana forma di nostalgia autocompiaciuta, dall’altro è come se l’avesse svuotata di senso, trasformandola in una compravendita delle citazioni. Non c’è solo questo. A un livello più superficiale internet – ma è un discorso che coinvolge tutti i mass media – ha agito sul tempo e sulla nostra percezione del tempo almeno in altri due modi: mostrandoci di continuo l’effettiva simultaneità degli eventi, e allenandoci ad accettare il fatto che il tempo agisca di continuo sulle cose.

Come ricorda De Kerckhove, la grande vittima della tecnologia, dalla stampa in poi, è l’oralità. Gli archivi salvaguardano la memoria ma ne inibiscono la narrazione. Facebook, sovraeccitando la nostra aderenza al presente, ne registra ogni dato e ci dà l’illusione che anche il passato si stia costruendo sotto i nostri occhi, man mano che smette di essere presente. Il Diario, cioè il nuovo aspetto che Zuckerberg ha inventato per i nostri account, permette di incanalare tutti i nostri status lungo una linea temporale che però riassume la nostra vita in maniera archivistica, come lunga linea di momenti presenti, e quindi tutt’altro che narrativa; in più con la stessa ingenuità adolescenziale e lo stesso distacco harvardiano (ne ha parlato per prima Zadie Smith) con cui i poke riassumerebbero la nostra esigenza di contatto fisico.

Anche se non ci arrenderemo facilmente all’idea che i nostri nipoti preferiranno curiosare le vite dei loro nonni (noi) su Facebook piuttosto che starli ad ascoltare, bisogna ammettere che non ci è mai capitato di avere per le mani qualcosa che assomigliasse alla materializzazione visiva del nostro destino (inteso in senso assolutamente prosaico, come insieme di relazioni e fatti in un segmento temporale finito) come Facebook.

Mazzucchelli, per bocca di Kalvin, il compositore che in Asterios Polyp distruggerà la vita sentimentale di Asterios, dice: «La simultaneità – la coscienza di come le cose accadono nello stesso momento – è uno degli aspetti della vita contemporanea».

Insieme al primo piano dell’occhio, la sequenza che ricorre più volte in Lost è quella dell’aeroporto prima della partenza. Ad ogni inquadratura passano sullo sfondo alcuni dei personaggi che diventeranno centrali in seguito. La simultaneità di eventi apparentemente scollegati è la condizione necessaria perché il flashback si infili sottopelle quando ci mostra come dietro a quell’apparente casualità si nasconde un nesso fondamentale per tutto ciò che accade più avanti. La qualità più profonda del flashback però non è data dal nesso causa-effetto, ma dall’implicazione temporale che il flashback sottintende. La simultaneità allora diventa l’ultimo momento prima della storia vera e propria, quello in cui tutto è ancora, per l’ultima volta, intatto.

Negli anni Sessanta la diffusione dei media di massa riportò la parola «simultaneità» in voga e ispirò l’invito di McLuhan ad abbandonare la linearità statica su cui l’Occidente si era imbruttito per abbracciare la caoticità dei media, portatori di un flusso informativo continuo che avrebbe permesso di realizzare l’utopia di un’esperienza sensoriale allargata. Man mano che i contenuti aumentano, diminuisce in qualche modo la necessità di un argomento centrale, del tronco a cui avvitare i rami del discorso, e prende piede il fascino per un’interazione più sentimentale che logica, che sta alla base del concetto di ipertesto, concetto che proprio negli anni Sessanta comincia ad assumere le connotazioni attuali. Vero, ma si tratta di una causa o di un effetto?

Credo succeda a tutti, prima o poi, di voler sapere cosa stesse facendo in un dato momento storico quella persona divenuta negli anni tanto importante per noi. C’è una sottile differenza tra il desiderio di sapere cosa c’è stato prima e il desiderio di sapere dove si era, o meglio, a che punto si era della propria evoluzione, tutti quanti, in quel dato momento. Il primo conduce a noi, il secondo conduce empaticamente agli altri.

La simultaneità è la condizione temporale necessaria per i flashback «aumentati» di Lost. Questi non ci descrivono tanto com’erano Jack, Kate, Hugo e John Locke prima del trauma, cioè prima di diventare se stessi, ma piuttosto dove questi personaggi erano, a che punto del loro percorso. A serie chiusa si è dimostrato un argomento narrativo troppo incandescente per considerarlo un semplice riempitivo della trama principale. Persino la chiave di lettura che ci viene offerta alla fine dell’ultima stagione, quella che spiega Lost mostrandoci come prima del prima, ai tempi in cui Kate ancora bambina rubava nei minimarket, era già stato tutto deciso, si basa sull’idea che le “vite parallele” e il concetto stesso di destino racchiudano qualcosa di significativo ed emozionante.

Il tempo è un bastardo di Jennifer Egan si articola narrativamente attraverso svariati flashback e flashforward. Intervistata da Claudia Durastanti sul «Mucchio» la Egan non parla né di ipetesto né di influenze letterarie, ma dichiara il suo debito nei confronti di Pulp Fiction: «Quando John Travolta viene sparato nel bagno e nella scena successiva è ancora vivo dato che siamo tornati indietro nel tempo, l’effetto è spiazzante e quasi doloroso, perché sappiamo che sarà destinato a morire nel giro di poche ore».

È lo stesso tipo di dolore che caratterizza l’intera vicenda di Billy Pilgrim, il protagonista di Mattatoio n.5, costretto a continui salti temporali che si configurano attorno ai due traumi fondamentali della sua esistenza: il bombardamento di Dresda e l’incidente aereo di cui è l’unico superstite. Quando sarà rapito dagli alieni e condotto a Tralfamadore scoprirà che la concezione lineare del tempo non è l’unica possibile. Nel tentativo di tranquillizzare Pilgrim, un alieno spiegherà la loro concezione del tempo con queste parole: «Io sono un tralfamadoriano, e vedo tutto il tempo come lei potrebbe vedere un tratto delle Montagne Rocciose. Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basta. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra».

In un flashforward che lo proietta nel 1968, all’interno del suo studio oculistico, Pilgrim racconta a un suo giovane paziente, il cui padre è da poco morto in Vietnam, che in realtà suo padre è ancora vivo da qualche parte. Per essere convincente gli racconta tutta la sua esperienza dei viaggi nel tempo e di Tralfamadore. Alla fine del racconto dice: «Non è consolante?».

Come gli utensili per le civiltà scomparse, i meccanismi narrativi a cui il cervello progressivamente si abitua ci raccontano implicitamente alcune cose sulla nostra epoca. Per esempio che il discorso sul tempo non è affatto chiuso; che la morte e l’invecchiamento continuano ad essere i recinti del nostro immaginario, benché filtrate attraverso uno schermo e anestetizzate dall’attenzione estrema che preferiamo dare al nostro presente e dalla possibilità di tenere un continuo contatto feticistico con ciò che abbiamo perso. Ignazio, il narratore di Asterios Polyp nonché il gemello mai nato del protagonista, dice: «Vivere, per come la vedo io, è esistere in un’idea di tempo. Ricordare, invece, è abbandonare il concetto stesso di tempo». Sul versante opposto si potrebbe chiedere: quanto si possono dire davvero persi per sempre un oggetto, una persona, un ricordo, un’epoca, che rielaboriamo ossessivamente per dare un senso ai nostri oggetti, a noi stessi, al nostro presente e alla nostra epoca? E se sono persi per sempre, cosa stiamo rielaborando? A cosa stiamo rendendo omaggio? A cosa ci serve tutto questo, esattamente?

Riporto a terra il discorso e cerco di essere chiaro. Vedere un legame tra la diffusione di queste narrazioni frammentarie, reticolari, e la pratica dell’ipertesto mi sembra legittimo ma poco interessante. Significa accontentarsi delle briciole del postmodernismo, fermandosi alla constatazione che i linguaggi sono in grado di generare altri linguaggi. Allo stesso modo rispolverare eccezioni storico-letterarie che hanno anticipato questa «tendenza» significa accontentarsi dell’idea che ci sia ancora un po’ di spazio per la critica, per le correnti, i movimenti, le influenze. Bene, ma ci stiamo muovendo all’interno di sentieri tecnici, già esplorati. Se il problema è capire dove si nasconde la credibilità della narrazione, la coerenza emotiva a cui accennavo prima, forse è più interessante abbandonare tecnicismi e teorie letterarie e concentrarsi sulle caratteristiche della realtà in cui queste narrazioni nascono, realtà fatta non tanto di tv via cavo, web e «oops! Qualcosa è andato storto» ma fatta della necessità di tutto questo.

Eccoci al punto: se è vero (e non possiamo ancora esserne sicuri) che si sta configurando una tendenza alle narrazioni reticolari, il motivo di questa tendenza va forse cercato nella crescente possibilità di poter archiviare qualunque aspetto della nostra vita e della nostra cultura, possibilità accolta con entusiasmo in quanto permette a tutti noi di lasciare una traccia definitiva del nostro passaggio. A una memoria sempre meno orale le narrazioni lineari non servono più. Quello che serve è piuttosto una narrazione esplorativa, che peschi dal grande archivio solo gli elementi essenziali. Un piccolo esempio? Questo.

La nuova serie tv di J.J. Abrams si chiama Revolution e racconta un mondo senza energia elettrica. Il fatto, di per sé poco importante, permette di accennare all’anello mancante di tutto questo discorso. Per quanto la periodizzazione temporale faccia comodo al nostro ordine mentale, siamo per ora l’ultimo stadio pervenuto di una società basata sull’energia elettrica, la cui forma più matura di linguaggio creativo è stata raggiunta con l’invenzione del pop, cioè un linguaggio basato sulla rielaborazione e sulla condivisione massificata.

Dighe, turbine, pannelli e pale che ci permettono di lasciare una traccia condivisibile della nostra esistenza; e un linguaggio coniato apposta per rendere questa traccia più confortante possibile. La rotta per Tralfamadore è sotto i nostri piedi.

Alessandro Romeo è nato a Venezia nel 1985 e si è laureato nel 2011 con una tesi sulla rivista “Maltese Narrazioni”. Nel 2007, insieme ad amici, ha fondato inutile. Di tanto in tanto collabora con Rivista Studio, minima&moralia, IL e Subvertising. Un suo racconto è stato selezionato alla prima edizione di Roland, scritture emergenti. Vive a Torino.
Commenti
4 Commenti a “Revolution nein. La narrazione come macchina del tempo”
  1. marco m scrive:

    bello trovarti qui, Ale.
    bello perché sto pensando a queste cose da mesi.
    da giorni provo a collegare il tutto con il nuovo di Cognetti, cerco di capire in quel libro che ruolo gioca il tempo.
    la visione trafalmadoriana è tempo circolare. la nostra è lineare, frammentata.

    il tuo post mi è piaciuto molto qui:
    “La qualità più profonda del flashback però non è data dal nesso causa-effetto, ma dall’implicazione temporale che il flashback sottintende. La simultaneità allora diventa l’ultimo momento prima della storia vera e propria, quello in cui tutto è ancora, per l’ultima volta, intatto.”
    e poi quando parli della necessità.

    infine.
    quando si guarda ai nuovi romanzi frammentati in racconti, che giocano col tempo, come quello della Egan, qualcuno pensa che sia un espediente di alcuni buoni scrittori di racconti (vedi ancora Cognetti) per scrivere (e vendere) romanzi. io dico che è il contrario e mi sembra una cosa abbastanza chiara: è il romanzo che si frammenta nella nobile arte del racconto, per questioni legate al tempo, come dici tu, e per un motivo ancora più semplice. la brevità. che è la cosa che impariamo per prima, oggi, brevità nella creazione e nella fruizione di qualcosa.
    (scrivo tutto questo di fretta, spero sia comprensibile – vedi, il tempo? – mentre faccio altre cose a lavoro. comunque, McLuhan profetizzava in parte un ritorno all’oralità, a pratiche quasi antiche nella fruizione del racconto.)

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