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Scrivere è uscire dalle cause prevedibili. Intervista a Alejandro Zambra

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Questa intervista è stata realizzata durante l’ultima edizione di Più libri, più liberi, la Fiera nazionale della piccola e media editoria. Per la traduzione del testo ringraziamo Maria Pina Iannuzzi, laureata in lingue e letterature europee e americane, dottoranda di ricerca presso l’Università Nazionale di Rosario (Argentina), traduttrice per numerose case editrici (fonte immagine).

Scrutando le vite degli altri, fra le pagine di Alejandro Zambra, succede di sentirsi a casa. Negli undici racconti che compongono I miei documenti (Sellerio, 216 pagine, 15 euro, traduzione curata da Maria Nicola) ognuno può ricercare un’unità narrativa nel gioco costruito dallo scrittore tra singolarità e pluralità. Undici figli simili e molto distinti gli uni dagli altri. È la prima volta che l’interessantissimo autore cileno si misura con una raccolta di racconti, che però si fa romanzo. Zambra, accostato a Roberto Bolaño, attinge alla quotidianità, alle necessità autobiografiche, riuscendo a sporgere lo sguardo oltre il proprio ombelico. Non si corre il rischio di smarrirsi nella ricchezza dei dettagli dei suoi documenti.

Zambra è nato due anni dopo il colpo di Stato che destituì Salvador Allende. Instituto Nacional, forse il racconto più bello, ha la dote preziosa di ridurre qualunque distanza di comprensione dall’esperienza di una dittatura come quella pinochetista. I diversi che non sentivano l’onore di sedere sui banchi della scuola più prestigiosa del Cile:

(…) «Dovrei lasciarti senza diploma, dovrei buttarti fuori subito», mi disse. «Ma non lo farò». Io continuavo a guardare con la coda dell’occhio le lacrime che scendevano sulla faccia di Garcia Guarda. Musa sottolineò la parola mai e la parola vita e ripeté la frase altre due volte. «Io non ti lascerò senza diploma, non ti espellerò, ma ti dirò una cosa che non dimenticherai mai per tutta la tua vita». Non me la ricordo, l’ho dimenticata subito sinceramente non so cosa mi avesse detto Musa: io lo guardavo in faccia, con coraggio o con indolenza, ma non mi è rimasta nessuna delle sue parole.

Zambra indaga con sobrietà, brevità stilistica e profondità quel che lega padri e figli dentro a una storia difficile e una transizione verso la democrazia altrettanto complessa: «L’adolescenza era vera. La democrazia no». «Prima del plebiscito per il nuovo mandato a Pinochet – leggiamo nel secondo racconto – Camilo andò a tutte le manifestazioni in favore del NO e questo provocò liti fortissime con la madre. Lui voleva che vincesse il NO perché odiava Pinochet ma anche perché pensava che così suo padre sarebbe tornato in Cile. Però suo padre non voleva tornare, gli diceva la zia July – tuo papà ha un altro paese, un’altra famiglia. Però il padre gli scriveva sempre, gli mandava dei soldi, e ogni tanto gli telefonava».

Zambra, come in libri precedenti, s’interroga sul significato della mascolinità in un mondo come questo. In altre pagine la progressiva invadenza della cultura digitale, la proprietà della virtualità si fonde con la carne dei personaggi («Mio padre era un computer e mia madre una macchina da scrivere. Io ero un quaderno vuoto e adesso sono un libro») e nei loro amori sull’orlo della rottura: «Fino ad allora nessuno dei due aveva familiarità con la posta elettronica, della quale ben presto divennero dipendenti, ma la dipendenza principale contratta da Max, e destinata a durare, fu dalla pornografia, cosa che fu all’origine della terza grande lite di coppia, ma anche di vari esperimenti nuovi».

Zambra, il racconto intenso Instituto Nacional, che apre la seconda parte de I miei documenti, esprime un tentativo di ricomposizione nella scrittura della tensione tra l’Io e il Noi?

«Qualsiasi storia può essere raccontata nella tensione tra l’io e il noi, il noi rappresentato dalla coppia, dalla famiglia, dall’identità nazionale e continentale, dalla partecipazione politica. E al tempo stesso un “io” che può essere visto come un aspetto di vanità, egocentrismo ma è di fatto un atto di responsabilità enorme dire io, Io sono io, e una ricerca perché non sappiamo fino in fondo chi siamo. Il “noi” è un’utopia, è quello che tutti vorremmo. Questa tensione a me interessa in modo particolare. Penso che ogni testo sia realmente diverso. Quello che ho cercato, e cerco sempre di fare, è partire da una situazione. In questo libro cerco di recuperare una situazione e obbedire agli indizi della memoria e poi dubitare di questi indizi, tentando di andare oltre. Adopero gli strumenti della finzione, ma al tempo stesso trascendo da essi. Il compito basilare dello scrittore è provare a guardarsi dal di fuori, ci sono volte in cui ci si annulla di più, altre meno. Questa storia per me è partita da un’immagine, da un’idea e poi mi sembra si siano concatenati piccoli fallimenti, che ti costringono a rimettere in discussione il testo, a cercare da un’altra parte; forse in un primo momento non ci ero riuscito».

Nello stesso racconto quanta vita crea la resistenza del giovane Patricio Parra al mondo nel quale gli era dato di vivere, alla dittatura; è la sua assenza a fare la storia.

«Nella prima parte di Instituto Nacional la narrazione è un racconto molto tradizionale, poi irrompono una serie di ricordi che infrangono la finzione e poi ancora una scena in terza persona, un altro ricordo. Mi sembrava insomma che dovesse essere così, frammentario; non mi interessava impostare un’organicità, mi premeva che gli aspetti fossero su distinti livelli. Ho scritto molto, mi capita spesso di scrivere troppo e poi cerco di capire quello che ho fatto. Era un mattino d’inverno, quando all’Instituto Nacional ci hanno detto che Pato Parra si era suicidato.

Quell’episodio fu molto importante per noi. È stato in un certo senso come il primo morto e Parra era già per noi come la comunità. Eravamo in una scuola molto individualista, smisurata, per cui quando accadde ciò, credo che molti di noi furono presi dallo sconcerto e cambiammo la nostra opinione, il nostro posto in quello spazio rappresentato dalla scuola, dal mondo. Fu un’esperienza terribile, perché in fondo un compagno di corso è una persona simile a noi in un certo senso, no? Tutti eravamo molto diversi, ma lui vedeva cose che noi non vedevamo».

Qual è stato e qual è il suo rapporto fra scuola, lettura, oralità e letteratura?

«È impossibile saperlo. Ho la sensazione che ricevessi un’educazione per giungere al successo e che poi quando decisi di studiare letteratura mi trovai di fronte alla scelta della sconfitta. Non ero in quella scuola per studiare lettere ma per diventare ingegnere, per diventare ricco e per puntare a un processo di ascesa sociale; alcuni di noi continuarono, altri seguirono un’altra strada. Nel mio caso era come se avessi molto da disimparare. In alcuni spazi di quella scuola iniziai ad avvicinarmi alla letteratura, non vorrei esemplificare questa esperienza né mitizzarla, credo difatti che sia una ricerca che va in differenti direzioni. In quella scuola si viveva un’aria pesante, marziale, trionfalista, di successo, ma eravamo pur sempre ragazzini alla ricerca di qualcosa. Ciò che accade con la scuola è che ti cambia troppo la vita, non credo che debba essere così; anzi se avessi un figlio non lo manderei mai e poi mai in quella scuola, anche se ora è diverso da com’era in quel momento. Tutte le culture sono meticce e nella letteratura c’è sempre una dimensione orale che man mano si perde. Aggiungo una cosa».

Prego.

«La verità è che questa è un po’ la domanda centrale del libro successivo, che nell’edizione italiana si chiamerà Risposta multipla. Lì cerco di sottomettere il modello a cui eravamo destinati e che rappresentava una prova del momento finale. Scrivere è alla fin fine programmarsi, uscire dalle cause prevedibili. Questa domanda me la sono posta molte volte, perché difatti qualsiasi risposta presupporrebbe che siamo capaci di vivere altre vite, retrospettivamente, non so. Talvolta ho la sensazione che ricordare generi l’illusione che quel qualcosa si possa chiudere, e a me interessa di più il momento in cui si apre qualcosa, quando rimane una crepa irrisolta nel testo, e si ricreano spazi che erano già lì e che si erano chiusi».

Il suo equilibrio fra osservazione, esperienza e immaginazione è in costante ridefinizione?

«Credo che tutto cambi. Non mi considero uno scrittore professionista. Se scrivo è perché non mi piace poi così tanto il libro precedente, quindi cambia sempre, forse cambia più per me che per un lettore, non lo so, o forse sono il peggior lettore dei miei libri. In ogni caso mediante il libro ho scoperto cose e credo esista una continuità in questa ricerca, in questa scoperta, e sono rivelazioni molto intime. In generale, ritengo fondamentale andare nel profondo di un’immagine e interrogarla con tutti gli strumenti, con l’immaginazione, con la memoria, con la finzione, con la non-finzione, io vado in questa direzione. Gli editori vogliono sempre che uno scriva lo stesso libro, riconoscibile; il romanzo dev’essere così e così. Non avrei potuto fare questo, mi sarei annoiato, anche perché non ho alcun obbligo a pubblicare alcun libro. Il cambiamento è la chiave che incide sull’impalcatura».

Quanto si affida alla memoria?

«Una volta, diversi anni fa, dissi che non avevo molta immaginazione, mentre quello che avevo era una buona memoria involontaria, era una battuta; stavo pensando a Proust e alla memoria involontaria. Quando osservo mi ricordo cose e a volte dettagli futili. Ricordo aspetti che nessuno ricorda e dimentico cose molto rilevanti. Non si tratta di nostalgia, ma ritengo fondamentale il ricordo, perché spesso tendiamo a cambiare o a cancellare il tempo passato, a sfumarlo a togliergli consistenza e la memoria è parte di te per cui cancellarla non ha certamente conseguenze positive. Mi riferivo a questo, ma non ho molto chiaro neppure quali siano le frontiere. Per esempio sto pensando molto al “sognare ad occhi aperti”.

È un tema che mi interessa, se ne parla poco eppure la gente lo fa continuamente, almeno credo! È finzione, è romanzo, in tal senso la fantascienza è un genere molto onesto, realista. Non c’è nulla di più umano che camminare e pensare (che succederebbe o che sarebbe accaduto? O tra dieci anni avremo dei figli?). E poi non so, quando ci viene chiesto delle origini dell’interesse narrativo, la gente parla dell’oralità, ma in realtà la prima struttura narrativa quasi per il mondo intero è la barzelletta. Quando i bambini cercano di raccontare una barzelletta è grazioso il momento in cui raccontano la storia, ma la battuta non riesce. Lì si crea un problema morale per i genitori che non sanno se ridere o no. Non ridere, affinché il bambino impari a raccontare la barzelletta, o se ridere perché viene naturale. Si crea in ogni caso una volontà narrativa rispetto a una storia, quindi il romanzo funziona esattamente come una barzelletta, genera effetti che non sono necessariamente umoristici, ma c’è finzione».

Sussiste una qualche relazione tra il personaggio di Camilo, che dà il titolo al secondo racconto de I miei documenti, e il suo libro precedente Modi di tornare a casa? La necessità della ricerca dei padri, d’interrogare la loro esperienza e al contempo di rifuggire allo schermo di una storia accaduta sostanzialmente a loro.

«Non mi interessa congelare le riflessioni. Modi di tornare a casa non è un libro per uccidere in maniera psicoanalitica il padre, è piuttosto un libro per risuscitarlo e non è possibile. Non è possibile perché è già un altro e perché ha l’età di qualcuno che potrebbe essere padre di quel bambino, per cui esistono delle figure con il padre assente che hanno una funzione paterna come Camilo nel racconto. Camilo che nella realtà è un personaggio piuttosto inconsistente e divertente. Non è tanto vederli come figli ma come non padri. Come gente di 40 anni la cui vita è molto diversa da quella dei propri padri alla stessa età.

È molto difficile ricordare l’infanzia senza ricordare la dittatura o parlare della dittatura senza rievocare l’infanzia, perché il ricordo include la famiglia, gli amici, i padri di amici morti, anche se non ci sono morti nelle nostre famiglie; e poi che si fa con questi morti? Si racconta l’esperienza, è interessante diffonderla, creare un dialogo. Inoltre, penso che ne I miei documenti ci sia una sorta di omaggio a quelle persone che all’improvviso non ci sono più, e che sono state importanti, che abbiamo frequentato per molto tempo e che poi abbiamo smesso di vedere e che ci hanno lasciato qualcosa per sempre: una lezione di vita, o semplicemente una bella storia o un momento molto intenso che per un motivo o per un altro continuiamo a ricordare. Era un mondo pieno di paradossi, terribile, era la dittatura, non vogliamo tornare a quel periodo, non vogliamo ricordarlo».

Il tempo della dittatura si sovrappone a quello dell’infanzia. Lei da adolescente ha vissuto la vittoria del NO al referendum del 1988. Il cambiamento sembrava a portata di mano. Poi la presenza ingombrante di Augusto Pinochet si è protratta a lungo. Solo nel 2002 si dimise dal seggio di  senatore a vita. Qual è il tempo della democrazia?

«Il tempo del parallelo tra la generazione dei padri, che ha fatto l’esperienza della dittatura, e la generazione di chi è nato e cresciuto sotto la dittatura, e che si è confrontato con questa esperienza in una maniera complessa. In Cile la gente sta finalmente contestando molto e sente che ha il diritto di contestare. È una società che ha impiegato molto tempo a mettere in discussione cose molto discutibili, come ad esempio che ci guidi la costituzione di Pinochet, che rettificava varie volte ma continua ad essere la costituzione che Pinochet decise che doveva governare il Cile e continua ad essere la costituzione cilena. Credo che finalmente quest’anno ci sia un relativo consenso sul fatto che bisogna cambiare. Si è creata di fatto molta più consapevolezza di questi problemi e questo mi sembra che sia decisamente un atto di democrazia ed è un processo che è costato molto al Cile».

 Che cosa le ha lasciato il passaggio dalla poesia alla prosa?

«La tradizione della poesia cilena è molto chiusa e immobile, ma è comunque sempre stata la mia tradizione, perché è la letteratura che meglio conosco. Scrivere romanzi era da una parte naturale, perché ci sono molti poeti cileni che hanno scritto romanzi e non sono considerati abitualmente nel canone della narrativa cilena, perché sono fondamentalmente poeti. Ma c’è molta libertà formale nella poesia cilena e allora è forse come un prolungamento naturale della poesia. In realtà quando scrivevo non mi piacevano molto le mie poesie, e allora (sorride), avendo amici che erano bravi poeti, è come se avessi voluto iniziare a differenziarmi. Ho diverse risposte per questa domanda, ce ne sono due o tre che mi interessano. Mi interessa soprattutto della poesia che è una lezione di massima intensità e nella prosa intendevo ottenere questo, ma al tempo stesso ero stato cresciuto come in un disprezzo del romanzo.

Un poeta cileno afferma che il romanzo è la poesia degli stupidi; Ezra Pound invece lo definisce in una lettera a Carlos Williams, scrivendo che alla fine la parte buona del romanzo sono cinque righe, tutto il resto è noioso e che sia il lettore a immaginare…È per questo che, almeno credo, entro nella finzione. A tal proposito la relazione tra la poesia e la finzione è molto importante nel XX secolo perché esiste come una sorta di diversità, come un’attesa interessante».

Le stanno stretti i confini dei generi letterari?

«Credo si parli troppo di generi letterari. I generi letterari sono camicie che ti mettono. All’inizio sembra ti stiano un po’ male, poi però ci sono momenti in cui la camicia ti sta, prende la forma del tuo corpo ed è già come se non fossi vestito, no? Questo dunque cambia e quello che si crea sono inizi, possibilità. A me in realtà piace perdere il controllo del testo, credo che da lì venga fuori qualcosa e forse si recupera qualcosa, ma se sapessi già quello che sto per scrivere non lo scriverei perché diventerebbe noioso. Devo rimanere lì e fare qualcosa che ancora non ho molto chiaro cosa sia, però è così. Sì, continuo a scrivere poesia e forse continuo a fare brutta poesia. Il mio mondo di riferimento resta la poesia cilena e i miei migliori amici continuano ad essere i poeti cileni della mia generazione. La divisione tra i generi letterari è sempre molto arbitraria, ma il grande dialogo letterario in Cile avviene nella poesia e quello che fa la narrativa è essere altro rispetto alla poesia, ovvero occupare uno spazio più o meno disponibile».

Nella versione nordamericana della copertina de I miei documenti un uomo si dimena in mezzo a un tappeto di schermi. In quella italiana i tasti della tastiera appaiono quasi ancorati con un anello al foglio di carta. Lei scrive ancora con carta e penna?

«Per me scrivere è sempre stato correlato alla manualità, al movimento della penna. Solo successivamente ho iniziato a scrivere al computer e non so se ho una conclusione al riguardo. Elias Canetti ha scritto un’epigrafe molto bella, più che un’epigrafe è un aforisma che dice “la matita, la sua stampella”, e se uno pensa all’immagine di una persona con una matita in mano e a quella di qualcuno che si appoggia a qualcosa, come la frase stupenda di Nietzsche “gli utensili della scrittura condizionano il nostro modo di pensare” e si tratta di tecnologia alla fine, la carta è tecnologia. Credo che quando comparvero i computer nei primi testi degli anni ’90, si fosse creato come un elogio del futuro e sembrava fosse “cool”.

Personalmente ho una relazione abbastanza quotidiana con il computer, anche perché mio padre è sempre stato legato al pc. Non mi piacevano, ma ho ben presto imparato a dominarli. Scrivo rapidamente, conosco la tastiera a memoria. In un periodo della mia vita grazie al computer guadagnavo, perché dattilografavo lavori per l’università. Esisteva pertanto una relazione paradossale con la tecnologia. In fondo a volte mi chiedo come abbia imparato tutto ciò e pur non avendo mai studiato ingegneria, niente, non resto a guardare il dispositivo senza capire nulla. Al contrario lo capisco perfettamente».

Corrisponde al vero che suo padre, un tecnico informatico, la rimproverava poiché collezionava libri che poi sarebbero diventati elettronici?

«E questo chi l’ha detto, mio padre? E quando l’ho dichiarato? Ah! Non avresti dovuto dirlo perché fa parte di un altro libro a cui sto lavorando. A questo punto lo racconto anche per il pubblico italiano…Quando avevo sedici anni ero un super lettore. Avevo sempre bisogno di soldi per i libri, chiedevo che mi comprasse Rayuela di Julio Cortázar. Era caro, erano due libri o vari libri. E allora in effetti mio padre mi disse: perché compri tanti libri se alla fine saranno in un computer in formato elettronico? E rispondevo sempre: ma come?»

Un tema che ricorre nel libro è l’impatto della tecnologia sull’esistenza di ciascuno, sulla memoria. L’obsolescenza delle macchine è ciò che l’attrae?

«Semplicemente alcune immagini mi interessavano. Sì, per esempio l’immagine dell’obsolescenza delle macchine. Il fatto che le macchine fossero giganti e l’idea che comprare un computer grande, pesante fosse un po’ per sempre. Una volta mi è capitato un episodio. Vivevo da solo in un appartamento, faceva freddo e non avevo una stufa, poi pensai una cosa geniale: presi il computer, lo attaccai alla corrente e lo posai sul letto e dormii abbracciato al pc. Era ridicolo, perché lo stavo utilizzando per qualcosa a cui non era destinato ma almeno era caldo. Era come una sorta di coperta elettrica. Questa immagine mi è sempre sembrata graziosa, come la gente che aveva un’eccessiva cura dei computer. Ricordo un’amica che non voleva assolutamente che si mettessero dischetti nel suo pc. Un’amica che credeva che il suo pc fosse vergine, come lei (sorride).

Questa idea che il computer deve rimanere immacolato, che va tenuto con cura per sempre e tre anni dopo, in realtà, è già una macchina obsoleta. L’immagine del computer come oggetto obsoleto mi stimola. L’obsolescenza, forse questa parola in spagnolo mi piace a tal punto che cerco di scrivere attorno alla stessa. Qualcosa che è obsoleto e che al tempo stesso si pone in contatto con oggetti che a volte ti danno la sensazione che completino il corpo. Mi capita spesso di fare un esercizio, che trovo molto stimolante nei workshop con gli alunni. Faccio leggere loro il quotidiano del giorno in cui sono nati o del giorno successivo alla loro nascita. E a partire da questa lettura devono poi scrivere un testo, che non necessariamente deve trattare un tema specifico. Una cosa che attira sempre l’attenzione è la velocità a cui correva il computer di quel momento, l’ultima tecnologia dell’epoca, alla sua capacità di memoria. Come erano lenti i computer 15 o 18 anni fa! D’altro canto, c’è una crisi dell’immaginazione del futuro, molta gente immagina il futuro come immagina l’iPhone 25, come se non fossero capaci di immaginare nient’altro».

Il suo romanzo Modi di tornare a casa comincia con il terremoto del 1985. Conosciamo la sismicità del Cile. Che cosa rappresenta questa esperienza di crisi?

«Ora vivo fuori dal Cile. C’è stato un terremoto da poco e credo che per la prima volta l’ho vissuto dal di fuori. Mi ha dato come prima sensazione un’estrema paura per gli altri, è molto difficile sperimentarlo, perché ho sentito che mancavo io. Avrei potuto anche avvertire la sensazione di sollievo di non essere lì, ma ho sentito come se ne avessi perso uno, come se avessi perso parte della storia, come perdere la finale del campionato. La nostra soglia di quello che è considerato un terremoto è altissima, la parola stessa è un superlativo. Il cileno dà un nome giusto a quello che sta accadendo, è come riconoscere il fenomeno. Tutti siamo cresciuti ascoltando storie di terremoti.

Mia nonna mi parlava spesso di terremoti e soprattutto di quello di Chillán del ‘39, quando perse quasi tutta la sua famiglia. Lei ci raccontava sempre vicende legate al terremoto, poi parlando con altre persone mi rendevo conto che accadeva a tutti. Qualcuno raccontava sempre storie su terremoti. Se sei cresciuto ascoltando storie sulla gente reale che è morta in un terremoto, ti senti molto vicino alle tragedie di Shakespeare, tutti muoiono alla fine. Mia nonna scriveva canzoni e storie, ma non ricordo di averla mai vista leggere. Aveva il carisma della narratrice».

I miei documenti in qualche modo pone domande sulle traversie della scrittura nella sua presa sulla realtà. C’è un costante processo di riscrittura, di pulizia. La ricerca linguistica è un fattore fondamentale per l’emancipazione dei paesi ispano-americani. Lei ha usato una bella espressione; lo spagnolo cileno è pieno di “piccole bugie” per una propria autonomia, per sfuggire agli imperativi della lingua coloniale. Oggi come si esplica la penetrazione tra lingua e identità?

«Non ho un atteggiamento conservatore rispetto a nessuna lingua. Credo che le lingue si muovano, che bisogna obbedire a questo movimento, qualunque cristallizzazione della lingua canonica, come quella della Real Academia Española, è solo una posizione conservatrice rispetto a ciò che accade realmente nella lingua. Noi scrittori dell’America Latina siamo spesso definiti come scrittori latinoamericani e non solo della nostra singola nazione, questo sicuramente perché abbiamo in comune anzitutto una lingua, un problema linguistico che viene da lontano; siamo molto dinamici.

Il tema dell’identità è stato affrontato nella letteratura cilena più spesso mediante la poesia rispetto alla narrativa. Per esempio Neruda, Nicanor Parra con una poesia di rottura hanno ardentemente segnato il campo poetico, che ha una storia dinamica e include molte arti e ha dato forma a una lingua che è peculiarmente cilena. La letteratura è un po’ come un territorio di crisi. Registra a mio modo di vedere le pulsioni e i desideri d’identità. Di questo mi sono reso conto soprattutto quando ho viaggiato fuori dal Cile, confrontando il mio spagnolo con lo spagnolo di Spagna. Ho capito davvero le peculiarità della mia lingua.

Qualsiasi purismo in fondo nasconde una omogeneità imposta, ovvero, le parole cambiamo e se ne amiamo particolarmente alcune dobbiamo creare loro un cammino. Per il resto che si mescolino varianti, che cambino le frontiere a me sembra che tutto ciò sia strettamente correlato all’identità, perché anche l’identità è questo. Chiunque cerchi di fissare l’identità cilena, italiana o di qualunque altro luogo non sta facendo altro che sviluppare un’operazione politica immobilizzatrice; non ha alcun senso. E se uno volesse scrivere in tre lingue, quale sarebbe il problema?

Non ho alcun purismo relativo al linguaggio. La gente inventa una lingua dell’invenzione, anche scrivere è inventare una lingua. Soprattutto in Cile si è predisposta un’incorporazione lenta dell’oralità nella rappresentazione scritta. Esiste come un divorzio tra la lingua che racconta ciò che succede e la lingua che registra ciò che succede. Fumavo molto. In Cile chiamiamo le sigarette cigarros e non cigarrillos, eppure molti scrittori cileni scrivono cigarrillos anche se nessuno lo dice, anzi se ti capita di usare la parola cigarrillos ti prendono un po’ in giro per l’estrema finezza. Il cigarro invece nello spagnolo standard è il sigaro. Io scrivo cigarro (per dire sigaretta), io scrivo in cileno, ma ognuno può decidere di scrivere in un altro modo.

Credo che quando la lingua cerchi di occultare realtà non fa altro che fondere qualcosa che sarebbe necessario vedere, non denunciare, ma vedere sì. Il modo di parlare spagnolo in Cile, ad esempio, è molto vicino all’eufemismo, ci sono elementi stabili nello spagnolo latinoamericano ed eccezioni. Credo che per me l’unica cosa realmente stabile sia sempre stata l’interesse per le parole. L’unica nota negativa sarebbe non vedere quell’eufemismo, quella dissimulazione, non vedere quel problema linguistico con conseguenze reali nella vita quotidiana».

Gabriele Santoro, classe 1984, è giornalista professionista dal 2010. Si è laureato nel 2007 con la tesi, poi diventata un libro, La lezione di Le Monde, da De Gaulle a Sarkozy la storia di un giornale indipendente. Ha maturato esperienze giornalistiche presso la redazione sport dell’Adnkronos, gli esteri di Rainews24 e Il Tirreno a Cecina. Dal 2009, dopo un periodo da stageur, ha una collaborazione continuativa con Il Messaggero; prima con il sito web del quotidiano, poi dal dicembre del 2011 con le pagine di Cultura&Spettacoli.
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