JamesJoyce

Scrivere pericolosamente

Ogni anno il 16 giugno si celebra il Bloomsday, una giornata per ricordare James Joyce e rievocare gli eventi dell’«Ulisse». Pubblichiamo l’introduzione di Federico Sabatini«Scrivere pericolosamente. Riflessioni su vita, arte, letteratura» e vi invitiamo a leggere una rara traduzione di Edmund Wilson su «Finnegans Wake» uscita tempo fa su minima&moralia.

di Federico Sabatini

Come ha recentemente ricordato il critico Derek Attridge, Richard Ellmann iniziava la sua monumentale biografia di James Joyce affermando che «dobbiamo ancora imparare ad essere contemporanei di Joyce». La biografia fu pubblicata diciotto anni dopo la morte di Joyce, quando la sua scrittura, specie quella di Finnegans Wake, risuonava in tutti gli ambiti della critica letteraria, e moltissimi critici si avviavano ad affrontare l’esegesi di un’opera la cui sperimentazione stilistica e narrativa non aveva precedenti. È significativo che nella seconda edizione della biografia (pubblicata nel 1982, e dunque quarantuno anni dopo la morte di Joyce), Ellmann abbia mantenuto la stessa affermazione, volendo così suggerire come la lezione di Joyce fosse ancora viva e influente a quell’epoca. Ancora oggi, dopo molti decenni, come sostiene Attridge, «Joyce continua a sembrare un contemporaneo che non abbiamo ancora assimilato in pieno». Questo si deve non solo alla sfida interpretativa lanciata da un libro come Finnegans Wake (i cui significati continuano a richiedere nuove interpretazioni e diversi metodi di indagine), ma anche alla lezione generale di scrittura che Joyce ci ha fornito a partire dalle prime opere, quelle apparentemente più «tradizionali».

Joyce è infatti riuscito a concepire un tipo di letteratura che ridiscute filosoficamente e artisticamente i concetti di coscienza e di condizione umana grazie alla «ricreazione» di sentimenti universali, fuori da tempi e spazi concreti, un tipo di scrittura che, pur essendo profondamente gravida di storia, risulta allo stesso tempo svincolata da qualsiasi contesto. L’opera di Joyce, oggi ancora esemplare, affonda le sue radici nella profondità dell’esperienza umana, e allo stesso tempo se ne separa, seguendo l’intento non di rappresentare o di descrivere ma di «ricreare la vita dalla vita» attraverso una voce narrativa distaccata o attraverso l’utilizzo di molteplici voci polifoniche appartenenti a una singola coscienza.

A partire da questa prospettiva, è possibile riconoscere in Joyce uno scrittore contemporaneo, concependo nella sua opera contenuti e stili che riflettono e interpretano le nostre vite attuali e che, oltre a ciò, ci rendono consapevoli del fondamentale significato del linguaggio e della necessità di farne un uso estremamente preciso. Joyce considerava infatti il linguaggio in tutte le sue particelle infinitesimali, incluse le minime unità sonore o le implicazioni e le radici etimologiche. Tali caratteristiche nello stile (e negli «stili») di Joyce hanno generato una copiosa risposta critica e un incessante fermento di interpretazioni che è ancora testimoniato dai numerosi volumi critici pubblicati ogni anno e dagli svariati convegni e simposi che le varie associazioni e fondazioni joyciane organizzano regolarmente in varie nazioni e che catalizzano un pubblico sempre crescente e sempre più entusiasta.

L’impronta di Joyce è altresì riscontrabile in numerosi scrittori successivi, i quali, in modi diversi, hanno reso omaggio allo scrittore irlandese o hanno riconosciuto la sua influenza sia in merito allo stile sia in merito ai temi trattati. Tra questi, un esempio alquanto curioso ma indicativo è rappresentato dallo scrittore di fantascienza Philip K. Dick. In un’intervista del 1969, a Dick venne chiesto di dare consigli a giovani scrittori di fantascienza in merito alla costruzione dei personaggi e alla scrittura di dialoghi realistici ed efficaci. La sua risposta fu alquanto semplice e significativa a un tempo: un giovane scrittore, secondo Dick, «deve leggere» i maestri del passato, deve alimentare il suo talento con le parole e con l’esempio di coloro i quali hanno creato la «vera» letteratura e che hanno rivelato (e ampliato) le possibilità e le potenzialità della parola scritta. Tra gli altri scrittori citati, Dick termina la sua risposta affermando enfaticamente che un giovane scrittore dovrebbe «studiare approfonditamente tutto James Joyce, dai suoi primi racconti brevi fino a Finnegans Wake». Una simile affermazione si rivela decisamente singolare considerando che lo scrittore, a prima vista, non sembra avere molto in comune con Joyce. Allo stesso tempo, il fatto che per Dick Joyce sia un modello di riferimento e un maestro esemplare è indubbiamente rivelatore. Leggendo gli scritti autobiografici di Dick, infatti, è possibile notare non solo numerosi riferimenti diretti a Joyce ma anche, e in maniera sorprendente, come i due scrittori, benché così diversi, condividano molte caratteristiche estetiche, e tendano entrambi verso la stessa ricreazione vivida e veritiera della realtà (sia la realtà dei fatti, sia la realtà dell’immaginazione). In questa prospettiva, l’esempio di Philip K. Dick introduce efficacemente il presente volume, il quale raccoglie le opinioni di Joyce sulla scrittura (derivate dalle sue opere, dai saggi e dalle lettere) lasciandone emergere il carattere di estrema attualità.

Il libro intende dunque fornire una panoramica dei pensieri di Joyce in merito ad arte e letteratura e, di conseguenza, introdurre il lettore alle opere principali dell’autore attraverso la comprensione di ciò che egli intendeva per «scrittura» e di come concepiva la figura dello scrittore, o dell’artista in generale. Ciò che Dick ammira in Joyce è la natura vibrante della prosa, il carattere di una scrittura in grado di esplorare la profondità dell’essere e della mente umana in maniera realistica ed efficace, anche in quei casi in cui la scrittura stessa si rivolge ad ambiti fantastici e immaginativi che sembrano distanti dalla realtà concreta. Oltre a ciò, i brani riportati nel libro rivelano che Joyce, in maniera affine alla successiva convinzione di Dick, credeva che per imparare a scrivere, e per conoscere a fondo l’arte della scrittura, fosse indispensabile imparare a leggere. E questo è proprio il maggiore insegnamento che un giovane scrittore (ma anche un critico o un lettore comune) può e deve apprendere da Joyce.

Uno dei più significativi sperimentatori del Modernismo, Joyce è noto per l’apparente e complessa oscurità dei suoi due ultimi romanzi (Ulisse e Finnegans Wake) e per la ricreazione/invenzione di un linguaggio (definito «wakese» in ambito critico) che apparentemente non tiene conto di regole grammaticali, dell’ordine sintattico e della punteggiatura e che, al contrario, crea nuovi vocaboli mescolando svariate unità semantiche ed etimologiche provenienti da diverse lingue, e aprendo così a un’infinita molteplicità di significati racchiusi in un unico termine o «parola-valigia». Ciò che sembra non essere ricordato, tuttavia, e in special modo tra le nuove generazioni che vedono in Joyce una sorta di icona intellettuale accessibile solo a una ristretta élite di esperti, è che la lezione di scrittura di Joyce va al di là delle sue estreme sperimentazioni finali. Come testimoniano le lettere e i saggi, le idee di Joyce circa la letteratura (e l’arte in generale) costituiscono una straordinaria descrizione di ciò che la vera arte e un vero artista dovrebbero rappresentare, a prescindere dal tipo di estetica ricercata o dagli stili di scrittura messi in pratica. I pensieri di Joyce rivelano l’autenticità e la profondità d’animo di un artista che, coraggiosamente e tenacemente, ha voluto esplorare le trame nascoste che si celano dietro e dentro le nostre vite, e ricreare l’equivalente estetico dei movimenti più impercettibili della nostra coscienza, della nostra esperienza percettiva e sensoriale del mondo, e delle emozioni e dei sentimenti più profondi che segnano e contraddistinguono la configurazione temporale della nostra esistenza. Una simile comprensione e intuizione della vita e della condizione umana si accompagna inoltre a una profonda comprensione (e consapevolezza) del contesto socio-politico in cui operava e, in particolar modo, dell’impatto che tale contesto aveva sulla mente dell’artista. Ed è precisamente per questa ragione che l’esperienza e la produzione di Joyce non vanno viste come inerenti alla sola Irlanda (anche se fortemente radicate nella storia e nella cultura irlandesi), ma come parte di una visione sovra-storica e sovra-geografica dell’artista, il quale ci appare simultaneamente attaccato e distaccato rispetto alla realtà che lo circonda. Questa immagine universale e atemporale dell’artista è anche alla base del presente volume: attraverso i suoi pensieri, Joyce riesce infatti a insegnarci qualcosa in più circa le capacità e i metodi di scrittura e di lettura, operando, da un lato, una messa a nudo delle reali potenzialità del linguaggio e, dall’altro, ponendo l’accento sulla tradizione letteraria e sulle caratteristiche di reale artisticità individuate nei modelli del passato, avvertiti come fonte di inesauribile ispirazione e arricchimento.

La prima parte del libro raccoglie le citazioni più rilevanti circa «l’opera d’arte», le sue caratteristiche, i suoi intenti, e l’interrelazione tra realtà e fantasia. Vengono inoltre presentate svariate riflessioni sulla natura del linguaggio e dello stile, insieme alla descrizione delle «fasi» della scrittura, vale a dire le difficoltà e le vicissitudini che risultano necessarie e indispensabili alla scrittura, a partire dal primo momento di ispirazione fino alla pubblicazione vera e propria. La seconda parte invece si concentra sulla figura dello «scrittore/artista» ed enuclea diversi brani in merito alle qualità che un vero artista dovrebbe possedere o alle quali dovrebbe tendere, la natura della sua ispirazione e della sua immaginazione, e la sua posizione ideale di «mediatore» tra il mondo dei fatti concreti e il mondo dei suoi sogni (così come tra il suo mondo interiore e il mondo esterno). Oltre a ciò, la sezione presenta anche una serie di brani estrapolati dalle lettere. Sono scritti autobiografici, questi, nei quali Joyce descrive se stesso in quanto artista e che hanno il merito di evidenziare ulteriormente i pensieri espressi nelle opere letterarie a partire da una prospettiva critica fornita da Joyce stesso. Infine, la sezione introduce le riflessioni di Joyce a proposito degli scrittori che più ha ammirato (insieme a quelli che invece ha criticato in maniera costruttiva e per noi illuminante), come ad esempio Giordano Bruno, Ibsen, Defoe e Blake (tra gli altri).

Il capitolo iniziale della prima parte («Cos’è l’arte») raccoglie i pensieri di Joyce circa la vera natura e l’essenza dell’arte. Come anche in altri capitoli, le citazioni derivano sia dai suoi scritti autobiografici, sia dai saggi e dai romanzi. Per quanto riguarda questi ultimi, è importante ricordare che il personaggio che più di tutti formula ed esprime opinioni in merito all’arte è Stephen Dedalus, il giovane artista la cui formazione è al centro dei due romanzi iniziali (Stefano eroe e Ritratto dell’artista da giovane) e la cui storia riappare e prosegue in Ulisse, sottolineando l’avvenuta transizione dal fervore giovanile all’amaro disincanto successivo. Nonostante Stephen Dedalus presenti molte affinità biografiche con Joyce (la formazione gesuitica, un rapporto tormentato con la religione e con la Chiesa e il desiderio – poi realizzato – di lasciare l’Irlanda in autoesilio e «sfuggire alle tre reti» rappresentate dalla nazionalità, dalla lingua e dalla religione) e sia spesso considerato come l’alter ego letterario di Joyce stesso, sarebbe sbagliato considerare i due allo stesso livello o come totalmente coincidenti, così come tutta la critica joyciana ha puntualizzato e argomentato da molto tempo. Stephen Dedalus, infatti, è prima di tutto un personaggio letterario e, in secondo luogo, è considerato da Joyce come l’artista «da giovane», ancora immaturo e vicino a un ideale naïf di arte intesa come pura ispirazione, ancora impregnato da quell’estetica romantico-decadente che gli impedisce una vera ricreazione della realtà. A questo riguardo, Ritratto dell’artista da giovane è molto più rivelatore di Stefano eroe, poiché ricrea la personalità di Stephen attraverso un senso costante di distaccata ironia. In entrambi i romanzi la trama è notoriamente incentrata sulla vita di Stephen a partire dalla sua infanzia fino – in Ritratto dell’artista da giovane – al momento in cui egli comprende le sue inclinazioni artistiche e decide di lasciare l’Irlanda. Il linguaggio segue il progredire della sua maturazione e, da infantile e quasi inarticolato, si fa sempre più complesso e verboso, così da rispecchiare e riprodurre l’attività mentale e intellettuale dell’uomo più adulto. Allo stesso tempo, come nota Carla Vaglio Marengo, i cinque capitoli che compongono il romanzo seguono una struttura altalenante. Ogni capitolo termina infatti con un pathos, una sorta di entusiasmo estatico da parte di Stephen, il quale vive momenti di acuta autocoscienza e di rivelazione interiore. Successivamente, il capitolo seguente si apre presentando una situazione completamente opposta, densa cioè di desolazione e cupezza. Il pathos che termina ogni capitolo viene subito ridimensionato nel capitolo successivo e si trasforma in bathos, la figura che esprime l’esatto contrario, e dunque l’abbassamento del precedente effetto di intensità sublime. L’alternarsi di pathos e bathos, di illusione e disillusione e di entusiasmo e apatia rivela implicitamente l’ironia di Joyce verso il personaggio, deridendo e ridimensionando continuamente il suo precedente fervore. Ciononostante, alcuni pensieri e riflessioni di Stephen Dedalus possono essere considerati come teoricamente pertinenti all’estetica e alla poetica di Joyce, anche se Joyce ne fa un uso completamente diverso, a cominciare proprio da Ritratto dell’artista, per poi culminare nelle opere successive.

La prima parte del libro, così come le altre, mescola dunque le idee di Joyce con quelle del suo personaggio, in modo da suggerire una panoramica più generale che unisce l’artista giovane a quello maturo, l’artista «vero» a quello «fittizio». Ciò che emerge dal primo capitolo è principalmente una riflessione sfaccettata circa il rapporto tra arte e vita, un tema di estrema rilevanza per Joyce. In primo luogo, l’arte non va considerata come «una fuga dalla vita», non ha nulla a che vedere con quella nozione romantica di un mondo «altro» ma, al contrario, deve rappresentare «l’espressione più centrale della vita» e deve «generarsi» a partire dal nucleo più profondo della vita stessa. L’arte deve avvicinarsi alla verità ed esprimere le molteplici vite che viviamo simultaneamente, finanche le più nascoste e sotterranee. E proprio per questo, Joyce afferma che non esiste un’unica forma d’arte ma «molte forme d’arte», così come esistono «molte forme di vita». In altre parole, l’arte non deve imitare la vita ma ricrearla: in quest’ottica, dunque, non è possibile che ci sia una unica forma di «buona arte». Al contrario, l’arte deve rispecchiare interamente la vita da cui è generata e, considerando che tutti viviamo vite differenti, l’artista deve saper cogliere l’equivalente per ognuna di esse. Inoltre Joyce definisce la vita anche come «un problema complicato», e dunque l’artista moderno deve puntare sulla «distorsione»: l’uomo vive anche vite diverse all’interno della sua stessa vita, cambia il suo modo di essere a seconda di svariati fattori e la sua coscienza assorbe moltissimi stimoli che cambiano a loro volta e si rinnovano, in una relazione di influenza reciproca e costante. Tutto ciò va catturato attraverso le parole o «attraverso un’opera musicale o un quadro», e il risultato deve raggiungere uno «stato di eternità», universale e fuori dal tempo contingente, poiché affonda le sue radici nelle «eterne speranze, nei desideri e nei sentimenti di odio dell’umanità». Contemporaneamente, la «distorsione dei moderni» non si dissocia dalla necessità di precisione e accuratezza nel linguaggio, nella sintassi e nelle scelte lessicali. In un saggio giovanile, infatti, Joyce collega la letteratura alla matematica (i riferimenti alle scienze sono però costanti in tutte le sue opere) e dichiara che, da un lato, la scienza è in grado di alimentare la nostra immaginazione e, dall’altro, che il linguaggio deve presentare la stessa «chiarezza e precisione della matematica». Il concetto si collega anche alle categorie di bellezza e verità, il cui equilibrio va ricercato dal poeta attraverso la combinazione di due facoltà, la «selettiva» e la «riproduttiva», le quali, insieme, contribuiscono a quella «ricreazione» che non è una «copia o un’imitazione della natura» (così come afferma Stephen all’inizio del suo percorso). Tali riflessioni sull’arte si rivolgono anche al concetto dell’«istante di emozione», il quale rappresenta il nucleo dell’ispirazione artistica secondo Joyce. Si tratta di un «istante misterioso», come sottolinea Joyce citando Percy Bysshe Shelley, simile a un «carbone che si spegne», e a ciò che lo scienziato italiano Luigi Galvani, sempre citato da Joyce, descrisse come «l’incanto del cuore».

Il concetto estetico dell’«istante di emozione», o del «momento epifanico», è illustrato più approfonditamente nel secondo capitolo del libro («Estetica ed epifania»). L’epifania è notoriamente un tema tra i più rilevanti nella poetica e nell’estetica di Joyce: viene descritta come una «improvvisa manifestazione spirituale» che l’uomo di lettere è chiamato a registrare con «estrema cura». I momenti epifanici sono momenti di penetrante rivelazione interiore, capaci di dischiudere un significato profondo che acquisisce una paradossale durata nella coscienza: tali momenti contengono infatti passato, presente e futuro e sono in grado di calare il soggetto percipiente in uno stato di autoconsapevolezza che sta alla base della creazione artistica. Le epifanie, tuttavia, sono anche «i momenti più delicati ed evanescenti» e coincidono con uno stato dell’essere che è, necessariamente, effimero e ineffabile. In Ritratto dell’artista Stephen intende raccogliere le sue epifanie in un libro, mentre in Ulisse sono le stesse epifanie a fornirci la cifra del suo amaro disincanto, nel momento in cui egli le ricorda «su verdi fogli ovali, profondamente profonde, copie da mandarsi in caso di morte a tutte le grandi biblioteche del mondo, Alessandria compresa». Il cambiamento di attitudine di Stephen rispecchia in un certo senso anche la convinzione di Joyce stesso in merito all’epifania: si tratta di momenti troppo evanescenti per essere davvero «colti» con facilità dallo scrittore, troppo incorporei per essere davvero registrati fedelmente attraverso il linguaggio ordinario. Una ricreazione di momenti di questo tipo, dunque, è solo una ricreazione temporanea e parziale, la quale è soggetta a infinite mutazioni e, plausibilmente, non raggiunge mai il suo vero scopo di ricreare la «verità». Per questo motivo, essenzialmente, l’evoluzione del metodo di Joyce si affida a tecniche sempre più sperimentali, poiché era il linguaggio stesso a dover essere «epifanizzato» al fine di ricreare la vita e tutte le sue più sottili ambivalenze (come accade in Finnegans Wake).

Il terzo capitolo del libro si intitola «Il processo di scrittura, ovvero la scrittura “in corso”» e rimanda al titolo iniziale e provvisorio di Finnegans Wake (Work in Progress, «L’opera in corso»). I brani qui selezionati rivelano sia le molteplici e spossanti fasi che la scrittura deve affrontare, sia l’atteggiamento dello scrittore nei confronti di ciò che talvolta sembra essere un’autentica lotta e una sfida costante. Già nel 1905, Joyce si riferiva alla «straordinaria energia» e alla «straordinaria pazienza» dello scrittore: per scrivere un romanzo «lungo», spiegava, allo scrittore è richiesto uno «stillicidio costante». La scrittura prevede dunque un lavoro duro e faticoso e va esercitata inseguendo la massima precisione e procedendo «non parola per parola ma lettera per lettera». Nel suo processo, lo scrittore moderno deve anche essere «un avventuriero» e «correre ogni rischio» in quello che scrive. Ciò che in questo capitolo emerge come fondamentale, inoltre, è l’importanza non tanto di «ciò che scriviamo» ma di «come scriviamo»: la forma della scrittura per Joyce è di per sé contenuto, e ogni contenuto richiede dunque la sua unica forma. Il concetto viene illustrato efficacemente in una lunga e rinomata citazione (estratta da una lettera a Carlo Linati) a proposito della struttura di Ulisse, un romanzo in cui ogni episodio crea «la sua propria tecnica». Seguendo tale principio, i brani selezionati rivelano il metodo letterario di Joyce, il suo interesse per i dettagli apparentemente più insignificanti del suo passato (a proposito dei quali era solito interrogare amici e parenti) e le minuzie della vita quotidiana. Tali dettagli devono essere registrati e interiorizzati dall’artista seguendo sia i suoi stimoli intellettuali sia quelli sensoriali, come quell’uomo, ricorda Joyce, «che suonava diversi strumenti allo stesso tempo con diverse parti del corpo». Il processo di scrittura prevede anche un essenziale processo di lettura, di rilettura e di riscrittura, in uno sforzo costante che può rivelarsi particolarmente doloroso per lo scrittore. A tal proposito, occorre notare come Joyce prestasse un’attenzione meticolosa verso ogni stadio della scrittura, inclusi quelli finali («finalmente ho finito di finire il mio libro», scrisse in una lettera a proposito di Finnegans Wake), come la lettura delle bozze, l’impaginazione, la grafica e il rapporto con gli editori. Il capitolo termina con alcuni passi molto evocativi di Ritratto dell’artista e Stefano eroe (riguardanti l’atto stesso della scrittura), e con una potente metafora usata da Joyce per descrivere Finnegans Wake. Il romanzo sperimentale viene infatti paragonato a una «montagna» in cui scavare «tunnel da ogni direzione», ammettendo però di non sapere cosa si troverà al termine dei solchi scavati. L’espressione è particolarmente rilevante e può essere considerata come descrittiva del generale processo di scrittura secondo la concezione di Joyce, un processo che prevede lo «scavo continuo e forzato di un varco», di un varco che si dirama continuamente espandendo le sue dimensioni e moltiplicando le sue direzioni.

L’immagine si collega direttamente al capitolo successivo, incentrato sugli «Stili di scrittura». Come notato in precedenza, occorre parlare di «stili» in Joyce, poiché ogni sua opera possiede una propria distintiva marca stilistica, o addirittura più di una. A partire dalla «scrupolosa meschinità» tipica del realismo di Gente di Dublino, fino alla «maturazione» del linguaggio in Ritratto dell’artista e alla «cruda originalità» ricercata e sostenuta da Stephen Dedalus, Joyce giunge alla «variazione stilistica» di Ulisse, considerata come l’unico strumento capace di «comprimere tutte quelle peregrinazioni e rivestirle nella forma del giorno stesso» (vale a dire le peregrinazioni fisiche e mentali di Leopold Bloom il 16 giugno 1904, giorno in cui si svolge la narrazione). La variazione stilistica rappresenta altresì un concetto fondamentale per evidenziare le prospettive multiple e i molteplici punti di vista citati in precedenza, i quali assumono un ruolo sempre più significativo all’interno delle opere. Si tratta di un tema di estremo rilievo per la poetica di Joyce, in grado anche di spiegare i motivi per cui egli non apprezzava troppo il genere del romanzo epistolare: come spiega in una lettera, il genere epistolare «è seducente ma possiede l’inevitabile svantaggio di mostrare le cose da un’unica angolazione». I metodi di Joyce, al contrario, sono «sfaccettati» e variano «da un’ora all’altra del giorno, da un organo del corpo all’altro, da episodio a episodio». La vita appare dunque come un «problema complicato» e, di conseguenza, la mente moderna deve essere interessata «soprattutto alle sottigliezze, agli equivoci, alle complessità sotterranee che dominano l’uomo medio e ne compongono la vita». Al termine del capitolo, una famosa citazione da Ritratto dell’artista illustra e delucida l’iniziale teoria di quel realismo, tipico di Joyce, basato sull’impersonalità del narratore. Con riferimento al Naturalismo francese (e soprattutto a Flaubert), si afferma che «la personalità dell’artista passa nel racconto stesso, scorrendo tutto intorno alle figure e all’azione come un mare vitale». Allo stesso modo, la personalità dell’artista si fa «invisibile» e «impersonale». L’artista viene infine paragonato al «Dio della creazione», il quale «rimane dentro o dietro o al di là o al di sopra della sua opera, invisibile, assottigliato sino a svanire, indifferente, occupato a curarsi le unghie». Conseguentemente, le ultime due citazioni del capitolo, prese dalle lettere, sono incentrate su Finnegans Wake e sullo stile a cui Joyce approdò alla fine della sua carriera. La prima spiega la struttura dell’opera e ciò che Joyce definisce (metanarrativamente) «continuarrazione» («continuarration», unendo i due termini continuous e narration). Nonostante Joyce affermi che avrebbe «potuto facilmente scrivere questa storia in maniera tradizionale» poiché «ogni romanziere ne conosce il metodo», egli volle raccontare la storia di una famiglia «in un modo nuovo» che rispecchiasse le complessità della mente e dell’inconscio. A tal fine, egli cercò di «costruire molteplici piani narrativi con un unico fine estetico» e di comporre una narrazione «continua» che riproducesse il fluire di tempi e il sovrapporsi di spazi diversi all’interno della vita della coscienza e dell’inconscio. Il romanzo, infatti, non presenta una struttura cronologico-lineare ma circolare: «non ha inizio e non ha fine. Finisce nel mezzo di una frase e inizia nel mezzo della stessa frase».

Il capitolo successivo esplora le questioni dell’ispirazione e dell’immaginazione e presenta alcune delle più significative riflessioni di Joyce circa la stretta interrelazione tra i due concetti. Oltre a esprimere il suo scoraggiamento per un periodo durante il quale la sua immaginazione era talmente «debole» da far diventare ciò che voleva scrivere solo una serie di «immagini impossibili da catturare», Joyce descrive il processo immaginativo (che è alla base dell’ispirazione creativa) negli stessi termini di fugacità: nei saggi, si afferma che l’immaginazione possiede la qualità di un «fluido», e «va maneggiata con fermezza, per non renderla vaga, e con delicatezza, per non farle perdere nessuno dei suoi poteri magici». Analogamente, in Ritratto dell’artista, l’ispirazione viene collegata alle cosiddette «liquide lettere del linguaggio» che «traboccano» nella mente dell’artista, simili a «una nuvola di vapore o ad acque diffuse in ogni parte dello spazio». In questo caso, l’ambivalenza è quella che si instaura tra la natura evanescente dell’immaginazione e la necessità di plasmarla concretamente attraverso l’ispirazione estetica e l’atto della creazione. Citando Giambattista Vico, Joyce afferma inoltre che «l’immaginazione è memoria», poiché entrambi i processi prevedono l’impiego di simili facoltà cognitive e l’abilità di visualizzare qualcosa di inafferrabile. In questo contesto, è opportuno ricordare che in Ritratto dell’artista Joyce creò l’immagine del «grembo verginale dell’immaginazione» dove «la parola si faceva carne», un’immagine che si collega fortemente a quella religiosa (e insieme blasfema) del «Dio della creazione» e che intensifica il parallelo tra concretezza e astrattezza. In una lettera a sua moglie Nora, inoltre, Joyce ribadisce lo stesso concetto, paragonando il suo libro a un bambino che ha «portato per anni e anni nel grembo dell’immaginazione», così come sua moglie aveva portato nel suo grembo i bambini che amava. Come la donna che nutre direttamente il feto, Joyce dichiara di aver nutrito il suo libro «giorno dopo giorno» attraverso il suo cervello e la sua memoria, un’affermazione che, di nuovo, sottolinea il diretto rapporto tra memoria e immaginazione. Il capitolo si chiude con un brano molto toccante estratto da una lettera del 1922 in cui Joyce racconta un episodio ironico su suo padre e in cui ammette che «centinaia di pagine e decine e decine di personaggi» nei suoi libri provengono proprio da lui, rivelando così la costante influenza reciproca, e inestricabile, tra memoria e ispirazione, e tra realtà e finzione.

I due capitoli finali della prima parte trattano il tema del linguaggio e il complesso e problematico rapporto di Joyce con gli editori e i critici. Nel primo dei due, tutti i passi sono incentrati sulla significatività delle parole per Joyce, iniziando da una celebre frase di Ulisse in cui si afferma che «ogni parola è così profonda». Tale affermazione, semplice solo in apparenza, rivela chiaramente l’intera poetica di Joyce in merito al linguaggio (e ai linguaggi). Non solo ogni singola parola ma ogni singola lettera possiede il proprio valore, il proprio significato e la propria profondità e, di conseguenza, ogni termine può aprirsi verso imprevedibili e inaspettati significati multipli. Per questa ragione, Joyce presta un’attenzione molto precisa nei confronti della «storia delle parole», poiché le parole stesse contengono «la storia degli uomini», entrambe in grado di rivelare idee ed esperienze diversificate: la transizione delle parole rispecchia la transizione della storia e viceversa. In quest’ottica, Joyce esalta il valore delle «limpide espressioni» del latino e sottolinea la necessità di un uso corretto e accorto della grammatica e della sintassi: poiché il linguaggio è così significativo e prezioso, occorre trattarlo con il massimo rispetto, con «precisione» e attraverso «metodi di espressione corretta, regolati e diretti da norme precise». Lo «studio del linguaggio» (e dei linguaggi) e quello delle letterature del passato sono dunque estremamente rilevanti per l’attività dello scrittore e per la sua formazione. Così come Stephen Dedalus era solito leggere il dizionario etimologico, lo scrittore deve cercare gli stessi «vocaboli meravigliosi» dappertutto, finanche (e «a caso») «nelle botteghe, sugli avvisi, sulla bocca della gente laboriosa». Solo arrivando a una profonda conoscenza del linguaggio, lo scrittore può scardinarne gli elementi fondanti e sperimentare attraverso l’invenzione, così come avviene, principalmente, in Finnegans Wake. In quest’ultimo romanzo, come lo stesso Joyce afferma, il linguaggio ordinario è stato «messo a dormire»: «Scrivendo della notte non potevo, davvero sentivo di non poter usare le parole secondo le loro connessioni ordinarie. Usate a quel modo, esse non esprimono come sono le cose nelle varie fasi della notte – cosciente, semi-cosciente, inconscio».

La prima parte del libro, infine, presenta un ultimo capitolo che verte sulle lotte intraprese da Joyce con i suoi editori e le difficoltà via via incontrate nel processo di pubblicazione. Secondo Joyce, lo scrittore deve «perseverare» quando crede veramente nei suoi sforzi: egli può «concedere qualcosa» ma non al punto di «mutilare» la propria opera a favore del mercato. Allo stesso tempo, i brani di questo capitolo indicano come lo scrittore debba essere sempre molto cosciente degli elementi apparentemente più triviali del processo di scrittura, come, ad esempio, gli errori di ortografia, i refusi, l’impaginazione, la scelta di un titolo appropriato che deve nascere da una seria riflessione e non essere né improvvisato né sensazionale.

La seconda parte del volume, incentrata sulla figura dell’artista, si apre con un capitolo intitolato «Un ritratto dell’artista/scrittore secondo Joyce» e rivela le caratteristiche essenziali che, secondo Joyce, l’artista dovrebbe possedere. I brani selezionati segnalano una costante tensione tra il talento dell’artista, innato e inevitabile, e la necessità complementare di alimentare e raffinare questo talento attraverso sforzi continui e attraverso una ispirazione che deve rinnovarsi costantemente. Una concezione nodale è contenuta nel detto italiano «il lupo perde il pelo ma non il vizio», utilizzato da Joyce per descrivere se stesso in quanto scrittore. L’immagine, che rimanda a concetti di immutabilità e impossibilità di mutamento, spiega in maniera efficace che l’impulso di essere un artista è innato e che non può essere costruito in maniera improvvisata o autoimposto. Nonostante le difficoltà spesso dolorose che dovette affrontare lungo il suo percorso artistico, Joyce dichiara, attraverso l’immagine del lupo, che «poeti si nasce, non si diventa». Contemporaneamente, tuttavia, il poeta deve applicarsi moltissimo per ottenere dei risultati soddisfacenti e per portare avanti le sue creazioni: «la poesia» infatti «si fa, diventa, non nasce». Ed è proprio tra i due termini di questa ambivalenza che emerge il ritratto dell’artista secondo Joyce, il ritratto di un artista, cioè, che deve continuamente sforzarsi per realizzare le sue inclinazioni e le sue ispirazioni al fine di «penetrare nel cuore del significato di ogni cosa».

Un’altra divergenza di cruciale importanza che Joyce sottolinea è quella, straordinariamente attuale, che esiste tra lo scrittore e il giornalista. Joyce afferma che «lo scrittore non dovrebbe mai scrivere di fatti straordinari», poiché «quello spetta al giornalista», mettendo così in evidenza una differenza basilare tra la «vera» letteratura e la scrittura sensazionale, improvvisata, o banale. Il vero artista, secondo Joyce, non deve interessarsi agli eventi puramente straordinari ma deve essere in grado, attraverso i filtri della sua coscienza e della sua interpretazione, di rintracciare qualità straordinarie e uniche negli eventi più ordinari e negli aspetti più triviali dell’esistenza. Qualsiasi cosa può e deve essere presa in considerazione, poiché la mente riceve una miriade di impressioni che potrebbero trasformarsi in qualcosa di straordinario e di universale, a prescindere dalla loro provenienza o dalla loro natura. «Lo scopo dello scrittore è quello di descrivere la vita della sua epoca», e insieme ad essa la sua stessa vita interiore, «ogni pulsazione, ogni tremore, il più tenue brivido, il più tenue sospiro». Egli deve essere estremamente accorto nel leggere e interpretare ogni segno presente nel mondo, nello stesso modo in cui Stephen Dedalus (in Stefano eroe) leggeva «tutte le canzonette appese alle vetrine polverose dei Liberties […] i nomi dei cavalli che prendevano parte alle corse, scritti a matita blu fuori dalle luride tabaccherie, le cui vetrine erano zeppe di giornaletti polizieschi».

Per raggiungere tale obiettivo, l’artista deve essere molto accorto nell’isolarsi, egli deve cioè tendere verso una sorta di purezza di intenti che può solo sopraggiungere dopo che si sia liberato «dalle influenze più meschine intorno a sé – l’entusiasmo eccessivo, le furbe insinuazioni e ogni altro tipo di influenza che lusinga la vanità e le basse ambizioni»: se questo non avviene «nessun uomo sarà mai un artista». Una opinione talmente drastica, questa, che si collega direttamente all’immagine che Joyce stesso ci trasmette di sé in quanto artista negli scritti autobiografici raccolti nel secondo capitolo («Un ritratto dell’artista Joyce»).

Una delle immagini più pregnanti che si evincono dalle dichiarazioni di Joyce a questo proposito è quella di un artista che rifugge le attività e gli eventi mondani e che li considera come inutili distrazioni e come un tipo di vanità estremamente pericolosa per l’artista stesso. Con un tono che è sia ironico sia serissimo, Joyce afferma di non recarsi mai «a nessuno di quegli incontri settimanali perché, al momento, è uno spreco di tempo per me trovarmi ingabbiato in stanze sovraffollate ad ascoltare pettegolezzi sugli artisti assenti e a rispondere, con un sorriso educato, divertito e riflessivo, ai commenti entusiastici sui miei romanzi (non letti)». Sulla stessa linea, la figlia di Joyce, Lucia, scrisse una lettera alla moglie di Italo Svevo in cui dichiarava che suo padre «decise fermamente che non avrebbe mai scritto una prefazione a un suo libro o al libro di qualcun altro, né avrebbe fornito note esplicative o rilasciato un’intervista o tenuto una conferenza», e che aveva già rifiutato diverse offerte di questo tipo. Un atteggiamento simile, che potrebbe sembrare alquanto rivoluzionario e anacronistico al giorno d’oggi, rivela quell’ideale di purezza ed estrema integrità morale e intellettuale che spinse Joyce verso la sua attività artistica, permettendogli di raggiungere i risultati che, almeno in parte, aveva visualizzato in partenza. Molti brani nelle sue lettere rivelano che, da una parte, egli sapeva di possedere «l’indole dell’artista» e, dall’altra, che nonostante il talento indiscusso e l’innata predisposizione alla letteratura, dovette superare moltissime difficoltà nel perseguimento dei suoi scopi e nella realizzazione di ciò che egli stesso chiamò (in riferimento a Finnegans Wake) un’«impresa vasta e complessa».

Come artista, Joyce si sente spesso «scoraggiato», si definisce «vuoto», «uno scrittore incredibilmente fastidioso» che necessita di «persuadere» se stesso di essere davvero un artista. Allo stesso tempo, tuttavia, egli non perde mai il suo squisito temperamento (auto)ironico, come è riscontrabile, ad esempio, in una lettera a Ezra Pound in cui sostiene di non riuscire a «tenere gli occhi aperti, così come accade ai lettori dei miei capolavori». Nonostante uno sforzo che a volte pare sovrumano e i dubbi che continuamente lo assalgono, Joyce riesce a far fronte alla sua necessità di scrivere con ineguagliabile tenacità e con una determinazione ai limiti dell’eroico. La sua fu infatti una vita alquanto difficoltosa e accidentata che lo vide spostarsi in varie città d’Europa e affrontare seri problemi finanziari e familiari che per molto tempo lo costrinsero a lavorare anche in ambienti per nulla congeniali alla sua indole. Ciononostante, è stato uno degli scrittori più prolifici del secolo, dichiarando di volersi mettere alla prova contro «i poteri del mondo» al fine di perseguire le sue «ambizioni sconfinate», quelle ambizioni che rappresentavano le «forze guida» della sua vita. Per concretizzare tali ambizioni decise fermamente di scrivere soltanto «le cose che mi calzano a pennello» e di non «vendere la mia mente poetica al pubblico», preservando così la sua integrità morale e artistica durante tutta la sua carriera. Questa straordinaria fede nell’arte e nella possibilità infinita di conoscenza tipica della mente umana lo spinse ad autoesiliarsi dall’Irlanda. Per scrivere meglio dell’Irlanda avrebbe dovuto guardare l’Irlanda a distanza e rifiutare le tre reti imprigionanti costituite dalla casa, dalla patria e dalla Chiesa, così come fa affermare a Stephen Dedalus nella parte finale del Ritratto dell’artista: «Non servirò ciò in cui non credo più, si chiami questa la patria, la casa o la Chiesa».

La parte conclusiva del libro offre un ritratto del Joyce critico e lettore, così come si evince dai suoi numerosi commenti circa quegli artisti e scrittori che ammirava e quelli che invece non incontravano il suo consenso ma che, ciononostante, furono essenziali per la sua formazione. Quest’ultimo capitolo ci riporta idealmente, e in maniera circolare, al primo, nel quale emergeva infatti la necessità, per il futuro artista e letterato, di imparare a leggere. La vasta ed erudita conoscenza che Joyce si costruì in merito alle letterature del passato (così come a tutti gli altri campi del sapere, incluse le scienze e le culture popolari) ci rimanda ancora una volta all’essenziale rilevanza della comprensione di ciò che altre voci artistiche hanno espresso prima di noi e, soprattutto, di come lo hanno espresso. Molti sono gli scrittori e gli artisti che Joyce ha trattato nel corso della sua carriera: Dante, Leonardo, i poeti romantici, Blake, Ibsen, Vico. Tra questi, è importante anche ricordare Daniel Defoe, di cui Joyce apprezzava il crudo ed efficace realismo, contrapponendolo, idealmente, agli eccessi di soggettivismo tipici della regola romantica, fatta eccezione per quegli artisti illuminati la cui «capacità visionaria», come nel caso di William Blake, era «immediatamente allegata» alla loro «capacità artistica». Parallelamente, uno degli scrittori più influenti sulla formazione di Joyce fu Henrik Ibsen, a cui Joyce fa più volte riferimento sia nelle sue opere letterarie sia nei saggi e nelle lettere. In Ibsen non c’è mai «una parola o una frase superflua», il suo «dramma nudo» rivela «la percezione di una grande verità» o «l’aprirsi di una grande questione». Il realismo di Ibsen, secondo Joyce, è ciò che permette allo scrittore norvegese di penetrare nell’intimo del suo soggetto, un soggetto che diventa così, a un tempo, «estremamente circoscritto» ed «estremamente vasto».

Un altro fondamentale pensatore che ebbe un influsso decisivo su Joyce fu Giordano Bruno. Joyce ne ammirava soprattutto il misticismo «fulmineamente estatico» e «militante», il «carattere robusto» e la «rivendicazione del diritto alla libertà di intuizione» che lo portò ad affrontare la condanna al rogo con coraggio eroico e dignità. A parte le teorie cosmologiche di Bruno (che Joyce riattualizzerà in Finnegans Wake, facendone una delle sue strutture portanti), Joyce era indubbiamente affascinato dalla teoria bruniana della «coincidenza degli opposti», secondo la quale coppie di concetti divergenti si uniscono, affermando dunque che «ogni opposizione rappresenta una tendenza alla riunificazione». In Finnegans Wake, la teoria bruniana diventa il fondamento di quella poetica che Joyce ironicamente descrive come «co-coincidenze» («cocoincidences»), vale a dire una poetica che paradossalmente tiene insieme concetti apparentemente inconciliabili al fine di suggerire l’infinita complessità del mondo reale e del pensiero umano, quella che Bruno definì come varietas, l’inesauribile e inafferrabile varietà dell’esistenza. Poiché Joyce considerava Bruno come «il padre della filosofia moderna», è possibile intuire come la filosofia bruniana descriva idealmente la poetica di Joyce, una poetica che non è contraddittoria ma che, nella sua complessità e nella sovrapposizione inestricabile di concetti apparentemente contrastanti, rivela l’ambizione eroica di ricreare la condizione umana tutta.

I riferimenti di Joyce a Bruno e a tutti gli altri artisti e pensatori si rivelano dunque imprescindibili per comprendere la poetica di Joyce stesso, rammentandoci di prestare la massima attenzione a ciò che leggiamo: così come lo scrittore deve procedere «non parola per parola ma lettera per lettera», anche il lettore deve prestare attenzione ad ogni sfumatura del linguaggio poiché, come afferma Joyce, «ogni parola è così profonda». Come lo scrittore moderno che scrive «pericolosamente» esplorando i meandri più reconditi della vita, anche il lettore che si accinge a leggere Joyce deve essere preparato a «leggere pericolosamente», ad affrontare un percorso che, anche quando appare agevole e innocuo, cela in realtà una sfida continua. Una sfida che, indubbiamente, rappresenta anche, e soprattutto, un costante stimolo e un considerevole arricchimento per la mente.

Commenti
4 Commenti a “Scrivere pericolosamente”
  1. All About scrive:

    Il pezzo è bello. Io Joyce l’ho pure letto quasi tutto. Ma una cosa non so, e la chiedo ai gentili editori di questo libro. Cioè. Ma la benda che in questa come in altre foto copre l’occhio di James Joyce è da considerare vera?

  2. Bisognerebbe celebrare anche il Luigi Schenoni day, però, lo meriterebbe.

  3. Jay Miller scrive:

    Io sono anglofono e ho avuto l’opportunità a leggere Umberto Eco (uno nel libro «Dire quasi la stessa cosa: esperienze di traduzione») sul tema della traducibilità del Finnegans Wake (l’ho letto anche) e lo trovo chiarificante da ne sapere di versioni francese e italiana al confronto con il originale:

    Latinami ciò, laureata di Cuneo, di lingua aveta in gargarigliano.

    Il gioco di parole su «Cuneo, di lingua» non esiste nella versione inglese:

    Latin me that, my trinity scholard, out of eure sanscreed into oure eryan!

    Eco mette in scena la francese anche:

    Latine-moi ça mon prieux escholier, des vostres sanscroi en notre erryen.

    Tuttavia, il interprete italiano è, se meno esatto, più attento al’umorismo di Joyce proprio. La versione francese ha «sans cro[yance]» dove in inglese trovamo la parallela «sans creed». Il interprete italiano, non essendo capace di renderla nella traduzione italiana, mantiene il tema della sessualità con la insinuazione del gargarismo e forse del pedagogo ellenico.

    Vedete alle versione nel francese e nel italiano accante alla inglese: http://www.rosenlake.net/fw/alp-III.php

    Dissento che «un giovane scrittore dovrebbe «studiare approfonditamente tutto James Joyce, dai suoi primi racconti brevi fino a Finnegans Wake»» Ciò è la pedanteria.

    «Joyce, Dante, and the poetics of literary relations : language and meaning in Finnegans wake» da Lucia Boldrini, e «Joyce and Dante : the shaping imagination» da Mary Trackett Reynolds rimangono le testi principali in inglese sulle temi della pastiche di Dante e della valutazione di Dante da Joyce.

    Una cosa di Pound su Joyce, da «Ezra Pound: The Last Rower», da C. David Heymann: «He called Finnegans Wake “that diarrhoea of consciousness,” but laughed joyfully recalling a drunken Joyce in Paris trying to kick down the chandelier.» [Pound] chiamò Finnegans Wake «questa diarrea della consapevolezza», però rise con allegria di Joyce, ubriaco in Paris, dove tentava di calciare un lampadario!

    La mia citazione preferita di Finnegans Wake deve essere la frase saggia catartica e piena di significati etimologici: «He prophets most who bilks the best.»

  4. Per fortuna non avevano ancora inventato l’imodium.

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