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Sguardi vaghi e ipnotici sul corpo di Cuba. “Cadere” di Carlos Manuel Àlvarez

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È una relazione labile quella tra percezione e realtà. Come scrive Franco Facchini “Per ogni cosa che appare, un’altra familiare,/ distante, anonima, viene a mancare, è come esiliata” (La parvenza del vero, Marcos y Marcos). Quella che imbastisce Carlos Manuel Àlvarez, con Cadere (traduzione di Violetta Colonnelli, Sur) è una nitida rappresentazione della deriva generata dallo smarrimento, inserita in un quadro famigliare dalla cornice fragile.

La Cuba opaca che fa da sfondo agli eventi cela un dramma latente, interno a una famiglia che convive con le sue crepe. L’incapacità di offrire all’altro una genuina immagine di sé pervade pagine dominate dal continuo cambio di angolazione. Àlvarez individua una impostazione formale che permette di sviluppare la storia mutando costantemente prospettiva, per osservare quel che accade dallo sguardo ingenuo e vacuo dell’anziana madre che continua a cadere e ad attirare attorno a sé le attenzioni degli altri; da quello del marito Armando, direttore d’hotel suggestionato dal mito di Che Guevara presto costretto a riconoscere il peso del compromesso; dalla prospettiva del figlio lontano Diego, lacerato dal senso di colpa per la distanza imposta dal servizio militare e, al contempo, segretamente mosso da un risentimento latente; e da quello della figlia María schiacciata dal peso delle responsabilità.

Ogni personaggio consegna in alternanza al lettore i turbamenti e le inquietudini propri di chi abita un presente dominato dagli spettri di un tempo remoto. La composizione che prende forma sulla pagina annuncia, anche grazie alla struttura prescelta, la centralità assegnata al peso del passato in un romanzo in cui ogni figura vive ancorata a poche deboli certezze destinate a frantumarsi dichiarando l’incapacità di schiarire un presente dominato da un caos silenzioso. La rassicurante versione della realtà che ogni personaggio crede di offrire agli altri non è altro che un abbaglio, un appiglio prossimo a cedere.

L’indigenza sviluppa meccanismi di ferocia, un “attaccamento tipico della scarsità”, un egoismo sottile generato dalla sopravvivenza che Àlvarez rende attraverso soggetti che per non soccombere attuano continui esercizi di apparenza. Il quadro è quello di una marginalità geografica e sociale in cui a passi malcerti ogni personaggio si muove nella convinzione di agire sulla base di una propria coerenza: la madre è consapevole dell’inviolabilità conferitale dalla malattia (epilessia parziale del lobo temporale), che scardina gli equilibri interni, riconsegna centralità al suo ruolo e produce accondiscendenza nei suoi riguardi.

Armando vive un conflitto interiore tra l’idea di giustizia difesa negli anni e attuata con rigore estremo anche nell’educazione dei figli, e le dinamiche di supremazia, le logiche politiche e i favoritismi e con cui è costretto a scontrarsi. A dominare María è la consapevolezza di essere l’unica in grado di conferire stabilità al nucleo famigliare, e l’incertezza nel conformarsi all’immagine che gli altri hanno costruito per lei. Diego appare come il depositario di una memoria dolorosa, che pulsa in lui al punto da non riuscire a dominare quel risentimento remoto.

Una interpretazione sempre aperta e mai definitiva resa per continue contrapposizioni quella che Àlvarez fornisce di Cuba attraverso il tormentato rapporto con le origini, il tessuto sociale retto da solidarietà e ipocrisie – “il vicinato è una patata bagnata che marcisce da sola nel cesto”–, la fame, l’amarezza, la percezione di responsabilità sociale.

Questo è un paese che si regge sul pulviscolo secco della merda agrodolce di cavallo e sul mare a pochi chilometri, sebbene noi gli diamo le spalle.

Una narrazione che indugia su continue metafore ispirate al mondo animale per segnalare l’impronta storica nella costruzione di un’idea di giustizia che assomma al suo interno il peso del tradimento e della colpa e che si lega alla raffigurazione dello squilibrio generato dagli improvvisi privilegi, capaci di far deflagrare complicità dettate da ristrettezze condivise.

Bisognava sempre assicurarsi che ci mancasse qualcosa perché l’altruismo fosse garantito.

Nella prosa di Àlvarez convivono armonicamente due tendenze contrapposte che tratteggiano la sospensione propria di una realtà come quella cubana: la matrice realista nella vivida rappresentazione del quotidiano a partire da raffigurazioni minuziose di dettagli che si fanno portatori di significato, e quella immaginaria nelle suggestioni e inquietudini sovrapposte a tali diapositive.

La necessità di esularsi da giorni che appaiono “come cani rabbiosi” trova il suo apice nella raffigurazione sensibile della malattia, resa a partire dalla condizione di estraneità a cui è associata. La prosa di Àlvarez scandaglia gli esiti di una metamorfosi, fisica e interiore, dalla prospettiva interna a chi la vive e dallo straniamento del non riconoscimento vissuto dagli altri.

Dicono che è la malattia, ma che significa? Ti disorienta quella signora che a volte si infila nel corpo della madre che conosci e che devi continuare a chiamare madre quando ormai in lei non c’è più niente che conservi la più remota affinità con la madre che hai conosciuto, eccetto, forse, certe caratteristiche fisiche, ma nemmeno, perché la dissennatezza che, dicono, sopraggiunge in seguito alle cadute sostituisce lo sguardo trasparente di tua madre con uno sguardo vago e ipnotico, la bocca di solito ricolma di parole con una bocca secca e storta, una smorfia strana più che altro, la pelle tiepida e vibrante, com’è la pelle delle madri, con una buccia pallida e sgualcita, e il corpo agile e ipercinetico con una massa deforme e molto lenta, o del tutto immobile, nella quale nessuno potrebbe trovare rifugio.

A marcare il contrasto tra la propria percezione di infermità e lo sguardo altrui su di essa è la profonda attenzione che Àlvarez riserva alla composizione, con un dirompente cambio di passo nella narrazione: dal flusso irrequieto di sensazioni contrastanti provate dal figlio nel cercare di rintracciare un senso in quel cambiamento, all’asciuttezza con cui la donna definisce sé stessa quasi immortalandosi dall’esterno: “Sono un gomitolo sul letto, le lenzuola sporche”.

La dimensione della malattia si lega qui alla ricerca di una zona franca, un baluardo inespugnabile da cui osservare quel che accade intorno. Si può raggiungere una salvezza nella dimenticanza e renderla un traguardo da rivendicare? Se le emozioni imminenti rappresentano causa di malessere, un antidoto per ridurre gli effetti collaterali del male può essere quello di smettere di ricordare per mettersi in salvo: “[..]sapevo che non c’era niente di meglio di non sapere. Di non poter nominare, non dire, non chiarire, non riuscire. Quella notte ho dormito serena, sotto la coperta della malattia”.
Una scrittura che muove analogie e pone in costante dialogo gli oggetti, i luoghi, gli spazi fisici con quelli interiori, per innescare affondi sferzanti nella parte oscura dell’individuo. La percezione del proprio corpo assume, così, le sembianze di un percorso in un luogo ameno. È un paese visitato saltuariamente, dalle cui panchine “avvitate alla circonvallazione delle mie orecchie” si prova un amaro senso di solitudine.

Cosa sono esattamente, se ormai so di essere tutta questa carne? dov’è casa mia, la mia stanza? Che parte del mio corpo posso uccidere senza che io senta dolore? Che parte mi farebbe male come un parente lontano? Che parte mi farebbe male come se fossi io stessa?

Lontano dalla mera rappresentazione di un dramma privato, Àlvarez usa l’elemento tragico per insinuarsi nelle pieghe remote dei suoi soggetti, costringendoli a esperire la sofferenza definendone una personale misura per marcarne il limite. “Quando il dolore arriva prima di noi stessi, è proprio in quel momento che cominciamo a morire”.

La stessa indagine sul corpo suggella l’intento dell’autore di rimodellare con insistenza i confini sensibili a partire dall’esperienza del dolore. Esemplificativa in tal senso la narrazione della durezza nell’esercito che rileva i tentativi di chi, come Diego, è preda di paure che fatica a dominare, una lotta contro i demoni dell’infanzia consumata nella penombra.

Abbiamo anche altre armi: smettere di avere paura della notte o del buio, smettere di avere paura dei rumori, sapere che i rumori sono amici, il vero rivale è il silenzio, premiare i ricordi piacevoli, bandire quelli dannosi e, se non si hanno molti ricordi piacevoli, come nel mio caso, allora non ricordare affatto, svuotare la mente e lavorare in tempo reale, guardia dopo guardia, fino all’arrivo della guerra.

Il gioco di disvelamenti favorito dal perenne cambio di angolazione cadenza il passo e il ritmo di una prosa che si muove per strappi interni, retta dai suoi attriti. Lo sviluppo stesso della storia narrata sbiadisce rispetto al rilievo assegnato al racconto interiore dei soggetti, nel rintracciare l’origine delle personali fratture e rivelare le fragilità celate dietro l’immagine costruita per gli altri. In controluce l’indagine sul padre associato alle aspettative e alle mancanze.

La funzione di un padre, se intende privarti dei re magi, è quella di sostituirli, non di lasciarti a sei o sette anni nel più completo abbandono, come invece fece Armando con me. Spense la luce e io rimasi solo nella stanza buia della mia intelligenza, a digiuno, come una retta sparata nello spazio che, per quanto avanzasse, non incrociava mai nessuno, anche quando le leggi oscure dell’universo indicavano che poteva e doveva succedere, la compagnia e la solitudine non sono che un punto.

La dimensione dell’infanzia rappresenta in Cadere la ricerca di risposte a un presente che ogni soggetto si rivela incapace di abitare. Tale luogo assurto a immagine di protezione – “un mantello invisibile” – rappresenta tuttavia anche il primo spazio di esclusione interna alla famiglia, una non legittimazione destinata a pesare nell’avvenire del singolo. “Ti vedono ma comunque credono che tu non ci sia, che non stai guardando quando guardi, né ascoltando quando ascolti, né capendo quando capisci”.

Nella sua vorticosa rappresentazione, la famiglia come oggetto e strumento d’analisi è centrale in un’opera che indaga la miseria umana, e che nelle debolezze dell’individuo e nella sua incapacità di rettitudine rintraccia la dilagante tendenza a subire e a perpetuare ingiustizie. Una pulsione che si riverbera nella codificazione di relazioni che celano una natura melmosa, una tendenza distruttiva da contenere.

L’ambiguità che identifica ogni figura riconduce l’indagine sul senso del vivere, sul trascolorare dell’esistenza, sull’insensatezza del suo “ridicolo inizio”. Interrogativi sull’avvenire che attanagliano il padre – “L’assurdità della vita è la sua cattiva distribuzione, penso, quell’evidente squilibrio interno degli eventi, la cattiva ripartizione dei fatti importanti” – preda di visioni allucinate nel tormento del sogno, con la sensazione di essere stato abbandonato dai suoi maestri e con l’improvvisa consapevolezza di non poter agire sugli errori del passato.
“Non se ne era ancora accorto, ma ormai era un uomo che aveva cominciato a girare in senso inverso, come una fine che inizia a torcersi”. La sua ricerca ossessiva si lega a convinzioni antiche, legate all’origine di una stirpe di cui percepisce il lascito nel presente.

L’uomo nasce vecchio, con un peso sulle spalle. Se quell’uomo non sarà mai su questa Terra, allora non c’è mai stato, ma se ci sarà, be’, c’è ancora prima di nascere.

Segue un movimento incessante la prosa di Àlvarez, con improvvise accensioni e tensioni liriche che restituiscono le intermittenze emotive generate dalle insorgenze della memoria e della costruzione dell’immaginario tra scorie e rottami.

Non resta che affidare alla parola che è “in sé stessa il proprio significato” il deposito della memoria dei giorni. L’ultimo strenuo appiglio prima di precipitare.

Alice Pisu, nata nel 1983, laureata in Lettere all’Università di Sassari, si è specializzata in Giornalismo e cultura editoriale a Parma dove vive. Collabora per diverse testate di approfondimento, tra cui L’Indice dei libri del mese, minima&moralia, il Tascabile. Libraia indipendente, fa parte della redazione del magazine letterario The FLR -The Florentine Literary Review.
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