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Spaesamenti. Seconda parte della conversazione tra Giorgio Vasta e Conor Stechschulte

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Pubblichiamo la seconda parte del dialogo tra Giorgio Vasta e Conor Stechschulte, protagonista del nuovo fumetto americano di cui è appena uscito in Italia il graphic novel I dilettanti (001 Edizioni). L’incontro si è svolto il 24 novembre 2017 nella libreria Modo Infoshop di Bologna, nel programma di BilBOlbul – Festival Internazionale di Fumetto. Occasione del dialogo è stata la mostra la mostra Il peso dell’acqua, prima personale europea dell’autore, che sarà visitabile in versione accresciuta a Roma, presso lo Studio Pilar, dal 2 marzo 2018. Qui la prima parte.

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GV: Vorrei che parlassimo di Generous Bosom. È una narrazione nei confronti della quale ho delle curiosità di ordine tecnico. Innanzitutto a proposito degli sconfinamenti con una pioggia che sta fuori ma che a poco a poco si estende a raffiche anche all’interno del locale dove i due amici si incontrano. A un certo punto uno dice all’altro: Se ci si incontra nei bar è per raccontarsi storie bizzarre di sesso. E in effetti ne verrà raccontata una. E si arriva a un momento in cui ritornano quelle tonalità di azzurro crepuscolare che vedevamo in Tintering. Abbiamo prima una serie di tavole gestite con inquadrature e vignette molto piccole e un disegno essenziale per rendere i tratti dei personaggi. Non c’è quasi spazio, non c’è quasi ambiente. L’ambiente compare e diventa significativo nel momento in cui si riducono le condizioni di luce o si proiettano delle ombre e torna questo azzurro, questa penombra quasi notturna. Volevo chiederti come si ottiene tecnicamente una tonalità simile e come hai gestito ritmicamente, e allo stesso tempo drammaturgicamente, l’alternarsi delle tavole dal tratto essenziale con quelle in cui comincia il rapporto sessuale tra i due personaggi e tutto sbiadisce, si attenua, come se il sesso fosse immerso nell’acqua.

CS: L’effetto della scena di sesso si è creato per puro errore, scansionando il lato sbagliato del foglio. Questo effetto però mi è piaciuto perché mi è sembrato che evocasse esattamente il tipo di sensazione che si prova nei momenti in cui l’erotismo prende il sopravvento e non è più una questione di luci e ombre, ma una questione di tatto. La scoloritura dell’immagine fa emergere la matericità del foglio.

C’è poi una pagina su cui ha letteralmente piovuto, e che quindi si è increspata. È una cosa che ho trovato perfetta e che ha enfatizzato il registro che volevo ottenere: le sensazioni tattili, la texture, la prevalenza delle sensazioni rispetto al visivo.

L’altra decisione riguarda una sezione in cui c’è una griglia di venti vignette per pagina invece delle dodici che ho usato nel resto del libro. Ci sono arrivato cercando di fare attenzione al modo in cui io stesso leggo i fumetti. Mi sono reso conto che leggendo una scena con molto dialogo non si fa necessariamente attenzione alle immagini che stanno dietro a chi parla. Quindi mi sono detto: Perché sprecare energie se non servono? Così mi sono dato una latitudine formale molto ampia all’interno della quale lavorare, in modo che potessi fare disegni molto belli o disegni volutamente molto brutti o disegni molto essenziali che però appartenessero tutti allo stesso mondo narrativo. Insomma, ho provato a fare attenzione al tono di ogni singola scena e a concentrare le energie sugli elementi essenziali. Per esempio, prima avevi sottolineato la scena di sesso. Lì, la cosa importante per me era trasmettere al lettore la sensazione dei due protagonisti che si guardano nel buio.

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GV: Cindy e Glenn arrivano a questa scena di sesso in un modo che poteva essere gestito voyeuristicamente: è il marito di Cindy che invita Glenn a raggiungerla nella camera da letto. Quello che accade però, prima nella conversazione e poi quando cominciano a fare l’amore, è che invece a imporsi è un senso di rammarico, di malinconia. È tra le scene di sesso più belle che mi sia capitato di leggere negli ultimi tempi. È curioso che l’altra scena di sesso che mi è tornata in mente appartenga anche quella a una dimensione narrativa che non è né letteraria né tipicamente cinematografica: è la scena di sesso che c’è in Anomalisa di Michel Gondry. In entrambi i casi c’è un’attenzione nei confronti della goffaggine, dell’inadeguatezza, che non viene esasperata, non viene messa in caricatura, ed era il rischio principale. Glenn e Cindy passano del tempo sempre cominciando a fare l’amore senza mai riuscire ad andare avanti. Tentano una reciprocità ma il loro è un rapporto di continuo balbettato. Mi ha incuriosito il fatto di utilizzare questa scena, laddove di solito le scene di sesso sono momenti in cui i corpi sono gloriosi e glorificati, per far sentire tutta la vulnerabilità dei due personaggi, dalla forma fisica dei corpi alla difficoltà di andare avanti.

CS: Ogni volta che mi capita di raccontare la storia di Generous Bosom faccio un pessimo lavoro. Se la descrivo e basta sembra l’angolo della posta di “Penthouse”, è un personaggio che si vanta con un amico di un incontro erotico.

Quello che mi interessava, invece, era costruire uno slancio narrativo alimentato da una sorta di entusiasmo voyeuristico sia da parte del lettore sia da parte mia come autore, che portasse in un crescendo a questo momento per passare poi la palla ai personaggi, che in quell’istante diventano umani. E in quanto umani non possono sostenere le nostre aspettative – nessuno di noi può – non sono all’altezza di quello slancio iniziale.

Ho ripensato a Werner Herzog e ai suoi documentari in cui, come normalmente succede nei documentari, prima di fare una domanda a qualcuno, semplicemente gli lascia la telecamera puntata addosso senza dire nulla, e c’è questa lunga pausa in cui l’intervistato si chiede quando arriverà la domanda. E quello è il vero momento in cui si arriva al sodo, il momento in cui la vera storia e il vero personaggio vengono fuori – in quel momento di assenza, nell’urgenza di riempire quello spazio. Così ho pensato a quella scena come un momento in cui faccio una domanda, lascio la parola al personaggio e lui in qualche modo fallisce, ma nel suo fallimento diventa più reale. O almeno spero.

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GV: Veniamo a queste pubblicazioni fuori formato. Ne scelgo uno in particolare per concentrarmi su un aspetto. C’è di nuovo l’acqua che vedevamo prima in forma di pioggia (il titolo della tua mostra appena inaugurata è Il peso dell’acqua). Qui c’è un’acqua che si modifica, si definisce per cerchi concentrici, e una figura femminile che affiora e comincia a raccontare di profilo una storia che parla di una foresta e di un faro e dell’uomo che vive nel faro. Ho notato, nel modo in cui la sequenza si compone, che a un certo punto la donna si immerge, affiora di nuovo, sputa fuori l’acqua e poi si gira a guardare. Anche nelle immagini in mostra c’è una figura femminile simile a questa, che assume l’espressione di chi sa di essere guardata ma allo stesso tempo ti rivela nell’atto del guardare. Ora, non conosco l’opera di Conor abbastanza da presumere che questo possa essere un elemento costante, ma mi hanno molto colpito queste figure femminili che si girano verso il lettore interpellandolo così esplicitamente con lo sguardo. Un po’ come a dire: Lo so che ci sei, so che mi stai guardando, in teoria sono parte di una finzione però forse non è così sicuro che ci sia una separazione netta tra la tua realtà e la mia finzione. Vorrei che ci raccontassi di questo taglio di sguardo, di questa postura di tre quarti.

CS: Mi torna in mente ancora una volta Kobo Abe e in particolare il finale di Il volto dell’altro. Il protagonista, un po’ come in Wakefield, è stato sfigurato e si riscostruisce una faccia in modo da poter sedurre sua moglie come se fosse un estraneo, e ci riesce, e questo però lo devasta, è geloso di se stesso. L’intero libro racconta l’ossessione di quest’uomo per la moglie, il modo in cui cerca di tornare a lei attraverso un percorso folle. E alla fine lei gli scrive una lettera e gli dice: Ma che cazzo stai facendo? Lo sapevo fin dall’inizio che eri tu, sono venuta a letto con te perché sei tu, perché sei mio marito. Quel momento per me è incredibilmente potente. Non so, forse attraverso questo lavoro sugli sguardi cerco di arrivare a un momento di riconoscimento – e forse sbaglio, ma io credo nell’atto del guardare. Anche se quando usiamo il termine “voyeurismo” diventa qualcosa di violento. Anche se nel fumetto non si tratta di esseri umani, sono solo disegni, l’atto del guardare può essere molto potente. Il personaggio che si volta a guardarti può creare una sorta di empatia circolare. Il motivo per cui mi piace leggere fumetti è che ci vedo dei personaggi intrappolati in un mondo che guardo dall’alto, come se fossero dentro una scatola; è una sensazione simile a quella che si prova in questo mondo: siamo intrappolati nei nostri corpi, nelle nostre strutture sociali, nei nostri ruoli. Ma se riusciamo a vedere qualcuno che guarda all’esterno allora forse possiamo anche noi guardare alla struttura in cui siamo intrappolati e immaginare qualcosa di diverso, una connessione, una via d’uscita.

Giorgio Vasta (Palermo, 1970) ha pubblicato il romanzo Il tempo materiale (minimum fax 2008, Premio Città di Viagrande 2010, Prix Ulysse du Premier Roman 2011, pubblicato in Francia, Germania, Austria, Svizzera, Olanda, Spagna, Ungheria, Repubblica Ceca, Stati Uniti, Inghilterra e Grecia, selezionato al Premio Strega 2009, finalista al Premio Dessì, al Premio Berto e al Premio Dedalus), Spaesamento (Laterza 2010, finalista Premio Bergamo, pubblicato in Francia), Presente (Einaudi 2012, con Andrea Bajani, Michela Murgia, Paolo Nori). Con Emma Dante, e con la collaborazione di Licia Eminenti, ha scritto la sceneggiatura del film Via Castellana Bandiera (2013), in concorso alla 70° edizione della Mostra del Cinema di Venezia. Collabora con la Repubblica, Il Venerdì, il Sole 24 ore e il manifesto, e scrive sul blog letterario minima&moralia. Nel 2010 ha vinto il premio Lo Straniero e il premio Dal testo allo schermo del Salina Doc Festival, nel 2014 è stato Italian Affiliated Fellow in Letteratura presso l’American Academy in Rome. Il suo ultimo libro è Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (Humboldt/Quodlibet 2016).
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