ritratto marten spangberg _ ph ilaria scarpa

Speciale Santarcangelo 14: raccontare la danza contemporanea

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Prosegue il nostro speciale dedicato a Santarcangelo 2014 con due articoli sulla danza contemporanea usciti sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Mårten Spångberg in uno scatto di Ilaria Scarpa.)

Mårten Spångberg: «La danza è il contrario della coreografia» 

a cura di Lucia Oliva 

Nella sua vita precedente Mårten Spångberg è stato un teorico della performance, un critico esperto di danza, un professore universitario, un curatore di festival, in una parola una delle personalità di riferimento nella scena della danza europea. Oggi si occupa di danza e coreografia in una modalità espansa, la sua capacità di analisi e riflessione contagia la pratica artistica come performer, danzatore e coreografo. Il pensiero di Spångberg traccia un arco logico che attraversa tutti gli aspetti del mondo teatrale contemporaneo, da quelli legati a dinamiche di sistema e organizzazione alle questioni più prettamente estetiche e politiche. La sua attività scenica viene spesso etichettata come radicale, ma è la radicalità concettuale lucida e implacabile di chi sceglie di immergersi completamente nelle contraddizioni del mondo in cui vive, incendiandole e sfidandole, sapendo che la battaglia potrà essere inutile, e tuttavia è ciò che siamo chiamati a fare.

Riproponiamo lo stralcio di una conversazione avvenuta durante la Piattaforma della danza balinese, dove l’artista recide, secondo la sua prospettiva, il legame tra coreografia e danza, aprendo per quest’ultima un territorio di libertà.

«Nel 1958 è stato pubblicato il libro di Doris Humprey The art of making dances (in italiano tradotto come L’arte della coreografia), in cui l’autrice non spiega cosa sia la danza ma ne istituisce il legame con la coreografia, definendo quest’ultima come l’arte di creare danze nel modo in cui ci aspettiamo che siano: in una forma intesa come convenzionale.

Da questa pubblicazione in poi prende sostanza un legame di causa ed effetto tra le due dimensioni come se fossero lo yin e lo yang di un tutto armonico, un unicum in cui è naturale per un danzatore diventare coreografo e si dà per scontato che un coreografo sappia anche danzare, o quantomeno trasmettere un certo tipo di conoscenza corporea ai suoi danzatori. È necessario, però, rompere questo nesso di causalità.

La coreografia è del tutto simile all’architettura: come gli architetti temono il disordine e quindi lo mettono in forma, costruiscono barriere, disegnano comparti, così il coreografo è qualcuno che ha paura del movimento e quindi lo organizza. Quel che fa paura del movimento è il non permettere di essere organizzato, o il non esserlo di per sé, mentre la coreografia è esattamente la strutturazione di qualcosa. Ciò non significa automaticamente che la coreografia crei strutture limitanti; al contrario, può organizzare qualcosa che è strano e difficile da riconoscere. In ogni caso, pur essendo due discipline molto legate, architettura e coreografia hanno due approcci completamente diversi: la prima organizza lo spazio sopra il tempo, mentre la seconda organizza il tempo sopra lo spazio.

Ora, una struttura è qualcosa di astratto, non ha di per sé un’espressione, ma affinché ci si possa avere a che fare è obbligata ad assumerne una. Il grande equivoco è che la coreografia in quanto struttura astratta debba assumere come unica espressione possibile la danza, mentre può articolare forme di espressione completamente altre. Un esempio fra i molti possibili sono le partiture coreografiche di Bruce Nauman, che non sono state create per essere davvero danzate ma per essere guardate, stampate e fruite attraverso i movimenti del pensiero che provocano.

La coreografia è quindi una forma di conoscenza, un sapere, e gli strumenti che applica non sono in relazione causale con l’espressione-danza, ma sono strumenti generici che possono essere utilizzati per produrre qualsiasi cosa. Potremmo per esempio utilizzarla per analizzare il tempo atmosferico, le nuvole che si muovono sopra la nostra testa, e se lo facessimo smetterebbe di piovere perché la coreografia non conosce la pioggia: ciò che scende dal cielo sarebbero allora passi di danza, grand jeté o concatenazioni di modern dance, non certo gocce di pioggia.

La danza è l’esatto opposto della coreografia: è una capacità espressiva, cioè si muove strategicamente all’interno delle strutture. In quanto strategica ha bisogno di una struttura, ma non per forza di una struttura coreografica; per esempio possiamo ritrovarci e ballare semplicemente perché ci piace farlo.

La coreografia è ciò che permette di leggere il movimento attraverso il tempo ed è necessaria una forma di organizzazione per poter vedere la danza, riconoscerla e posizionarsi di fronte a essa; ma esiste anche il movimento senza struttura, una danza senza organizzazione che per noi come individui e come collettività non è ancora diventata un sapere.

La danza, quindi, è qualcosa che sta in equilibrio tra l’invisibilità e il farsi conoscenza.

Ciò che viene organizzato attraverso la coreografia entra subito nell’ambito del possibile, mentre un’espressione senza organizzazione è ancora pura potenzialità. Si tratta di una distinzione molto importante: la coreografia permette di riconoscere l’intelligenza della struttura, ma offre solo l’esperienza di una prossimità con una possibilità già in atto. Al contrario, la dimensione potenziale permette di immaginare ciò che ancora non è pensabile e conduce al fantastico: la danza, quindi, offre una possibilità di cambiamento che non è deterministica, in uno spazio assoluto di libertà».

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(Immagine: Michele Di Stefano ritratto da Ilaria Scarpa)

La danza accanto alla danza intervista a Michele Di Stefano

di Lucia Oliva

Nessun altrove è più lontano, ed esotico, nell’orizzonte dell’immaginario collettivo, dell’isola di Robinson, sputo di terra nell’oceano, luogo di selvaggia e originaria solitudine e insieme laboratorio della colonizzazione. MK, la cui ricerca è in grado di intersecare i più diversi contesti, alternando attraversamenti rapidi e leggeri a lavori produttivi su grande scala corposi nella manifestazione e nell’ideazione, porta al festival la sua personale declinazione dell’isola con Robinson. Ne discutiamo con Michele Di Stefano.

La ricerca di MK degli ultimi anni indaga la dimensione dell’incontro, dello scambio con l’altro, in un viaggio intorno al mondo che tuttavia sembra scavare sempre attorno allo stesso rovello: considerare la politica e la poetica del corpo come un qualcosa di assolutamente esterno.

Da sempre il mio lavoro riguarda la possibilità di far affiorare uno spazio climatico, atmosferico, meteorologico che è esterno al corpo ma che contiene l’origine e la fine di ogni danza. Qualsiasi luogo del movimento è completamente preparato, dedicato all’esterno: il corpo che danza è in una continua relazione con questo “fuori” di cui fa incessante esperienza, perché può sempre arrivare uno pterodattilo a rapirti. La danza continua a essere per me una questione di permeabilità, accessibilità e disponibilità a valutare le possibili densità di apertura di un corpo. Anche quando si è chiusi nella scatola nera del teatro l’agire riguarda sempre una condizione del corpo in outdoor. Più la situazione è compressa e affollata più diventa chiara la necessità di dover reimpostare la postura per costruire un grande spazio interno che consenta la vicinanza e la permeabilità delle superfici. Adottare questo tipo di prensilità nei confronti dell’esterno permette uno scambio che attraversa diversi livelli per passare dalla scrittura fino a arrivare alla evaporazione, alla nebulizzazione della coreografia.

Qual è la traiettoria possibile che da una scrittura del movimento porta a questa evaporazione della coreografia?

Stiamo percorrendo una linea di ricerca mossa da un desiderio di scrittura coreografica che però permetta di uscire dalla dimensione normativa per fare emergere la danza nella sua purezza, mantenendone il potenziale assolutamente non regolato. Indagare i processi di scrittura significa anche accogliere alcuni “fantasmi neri” dell’universo della coreografia come le sequenze, i sync, l’andare insieme. La parte centrale di Robinson mette in campo strategie del postmodern americano ridotte all’essenziale: ripetizioni di elementi di movimento, loop che diventano l’unica moneta di scambio nella costruzione di un sistema impegnato nella definizione propri limiti. Le possibilità secche, algebriche, matematiche delle combinazioni dei pattern di movimento servono in realtà a produrre delle sensibilità, delle permeabilità che sfociano in una sorta di ipnosi che interessa però solo come condizione fisica, senza cascami psicologici o emotivi. Mentre si sviluppa il lavoro sulla prossemica, cioè sulla distanza o vicinanza tra i corpi, la strategia dello spettacolo consiste nel tenere occupato il processo di articolazione del movimento in questo automatismo ipnotico per permettere ad altro di emergere.

La gestualità precisa ed esatta, che io chiamo da artigiano stanco, di chi ha percorso la stessa azione per anni, permette una totale distrazione dall’attività. È un modo per rendere invisibile l’operazione di figura, il perimetro del corpo. Una volta che si raggiunge l’essenzialità ritmica, metrica, spaziale allora tutto scompare dalla vista e si produce una linea obliqua di scrittura che non è prevedibile e non ha nessuna forza normativa segnica, è soltanto una pressione in fieri che continua a espandersi. Sto spingendo su un tipo di performatività che richiede una precisione millimetrica e a volte ho la fortuna di vedere una “nube” apparire: è proprio un questione di vapore, come una traspirazione prodotta dall’esattezza, ed è l’esattezza che permette allo sguardo di voltarsi da un’altra parte. Il vero centro della coreografia è il momento in cui le persone modificano il loro faccia a faccia per voltarsi contemporaneamente in un altra direzione: è questo il vero gesto di Robinson, il cambiamento di punto di vista.

Un cambiamento di prospettiva è anche scegliere di non appoggiarsi al romanzo di avventura di Defoe ma alla rilettura che ne fa Michel Tournier in Venerdì o il limbo del Pacifico.

Il protagonista del romanzo di Tournier assume la solitudine come possibilità di metamorfosi e trasformazione e sprofonda in un rapporto assolutamente erotico con l’isola: abita le cavità più nascoste di questo luogo per diventare pietra, pianta, per fare l’amore con la terra. Tutto questo passaggio di solitudine lo prepara all’incontro con l’altro che si realizza in una dimensione completamente differente dal discorso propagandistico e normativo di Defoe: si tratta di una conflittualità che genera metamorfosi assoluta e la totale reinvenzione di se stesso.

Nel testo sono presenti tutta una serie di tensioni spaziali: verso l’alto, verso il cielo con la costruzione di aquiloni e l’adorazione di un dio solare, ma alla assoluta dedizione a un lontano luminoso si unisce la massima profondità e oscurità. La presa di conoscenza del mondo oscilla tra la pesantezza corporea e materica dello sprofondamento nella gravità e la scomparsa della fisicità per approdare a un ideale quasi siderale, di assoluta trasparenza. In questa ampiezza di spettro la danza si muove in un territorio che riguarda la ricalibratura della propria posizione anatomica in funzione della corporeità degli altri, per cui si ritorna all’adagio agambeniano per cui danzare è creare lo spazio perché un’altra danza possa esistere accanto, lo spazio dove avviene l’incontro.

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