RussianArk1

“La storia del cinema”: un estratto

RussianArk1

Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro La storia del cinema (Utet), di Mark Cousins.

di Mark Cousins

Il medium del cinema si è schiantato contro le vite degli occidentali al termine del XIX secolo come un bambino precoce, capriccioso e insaziabile. Aveva la struggente e bellissima fiducia di un oggetto senza storia. Poi, con il passare dei tardi anni Dieci, degli anni Venti e degli anni Trenta, con tentativi e fallimenti, intuizioni accettate o dimenticate, il cinema iniziò a sviluppare la propria storia, di cui è fatto questo libro. Guardandosi alle spalle scoprì di avere pionieri e figure leggendarie, e divenne ambivalente rispetto al proprio passato. Alcuni registi vi si affezionarono troppo e si affidarono a ciò che conoscevano. Altri – ad esempio negli anni Sessanta e Novanta – sentirono che il medium che attraversava la macchina da presa a ventiquattro fotogrammi al secondo iniziava a sembrare vecchio.

Doveva essere rinnovato. Questo spiega Bresson, Godard e Von Trier, ma non Mambety, Ghatak, Rocha e Kiarostami. La storia del cinema non ha una sola linea narrativa. Il cinema africano, asiatico, sudamericano e del Medio Oriente non si relaziona a quel bimbo precoce del XIX secolo nello stesso modo. Queste cinematografie sono nate più tardi e, come un fratello più giovane e un po’ dimenticato, hanno trovato la propria voce. Tuttavia il cinema giovane ha influenzato quello vecchio. Le idee formali del sud e dell’est sono confluite a ovest, e viceversa.

La storia del cinema non è stata una lenta e progressiva marcia su un solo binario anche per altri motivi. Si prenda l’invisibilità di Ozu e Muratova, ad esempio. Un regista giapponese concepì film più equilibrati esteticamente e filosoficamente di quelli occidentali, eppure il suo classicismo non ebbe alcuna influenza al di fuori del Paese fino alla metà degli anni Cinquanta, quando finalmente trovò consensi. Immaginiamo come si sarebbe evoluto il realismo romantico chiuso occidentale se avesse avuto accesso a questi esempi. Il lavoro di Muratova fu censurato dal regime sovietico e, anche dopo la sua distribuzione, fu largamente sottovalutato. L’assenza di registe donne in una buona parte della storia del cinema è stato un grande danno per lo sviluppo artistico del medium.

All’interno di questa storia di false partenze, assenze e sviste, ecco la vera sostanza di questo libro, la sua radice: sdraiarsi a letto la notte, camminare su un set, sedersi davanti al computer, conversare con altri registi, guardare film per ispirarsi, ecco la natura dell’invenzione cinematografica. […]

Le prime storie del cinema ritenevano, comprensibilmente, che i più grandi registi fossero quelli che spingevano al massimo il montaggio, il fuoco, la composizione, la fotografia, i movimenti di macchina. Dopo la Seconda guerra mondiale critici come André Bazin rifiutarono questa idea, proponendo che il cinema realista, generato da posizioni e presupposti seri, fosse quello di maggior valore. Quindi negli anni Cinquanta si ebbe la teoria di Alexandre Astruc, che affermava che il valore di un film si dovesse derivare da quanto fosse capace di riflettere la visione della vita del suo regista. Astruc enfatizzò questa idea paragonando la macchina da presa alla penna di un romanziere. Infine, negli anni Sessanta e Settanta i critici con un amore per la filosofia iniziarono a vedere in Dreyer, Ozu, Bresson e Antonioni l’essenza dell’aspetto più astratto o metafisico del cinema.

Sembrerebbe difficile coniugare queste quattro visioni del cinema: formalismo, realismo, espressionismo e trascendentalismo. Ma è evidente che ogni film può essere posizionato all’interno del quadrato che queste formano. Pochissimi film contengono solo una di queste qualità e quindi esistono al di fuori del quadrato; la maggior parte ne contiene più di una.

Il pessimismo circa il medium del cinema è ormai un luogo comune. Certamente la globalizzazione, sebbene abbia in teoria aperto i maggiori mercati cinematografici ai film provenienti da quelli minori, amplifica la standardizzazione della forma cinematografica e della visione. Le parole d’ordine hollywoodiane come divertimento, libertà, successo, competizione, autorealizzazione stanno vincendo sullo schermo a spese di cooperazione, equilibrio, anti-materialismo e minimalismo. Certo, come detto nell’ultimo capitolo, la creatività cinematografica è oggi distribuita nel mondo in modo più equo che mai.

Se è così, non potremmo trovarci in un momento migliore. La digitalizzazione del processo cinematografico, che cominciò all’inizio degli anni Novanta, è oggi in pieno effetto. I commenti più interessanti su questa dinamica provengono dal montatore, regista e sound designer Walter Murch in un articolo del New York Times intitolato «Digital Cinema of the Mind». L’autore paragona il cinema all’inizio del XXI secolo alla pittura rinascimentale e della prima modernità. Nel passaggio tra l’affresco realizzato utilizzando pigmenti murali all’uso dell’olio su tela, gli artisti passarono da un processo dispendioso e cooperativo, che richiedeva sponsor ed era destinato al pubblico, a uno più economico e individuale, adatto a ritrarre situazioni intime. Murch afferma che il cinema stia facendo lo stesso. La lenta rivoluzione digitale apre la porta a ciò che il Dogma chiamava «la democratizzazione definitiva del cinema» in modi che Scorsese poteva solo sognare. La necessità di troupe di quaranta persone, budget milionari e l’approvazione dei finanziatori non esiste più.

Sebbene un periodo di film modesti resi possibili da queste condizioni potrebbe avere un effetto disintossicante, non è possibile affermare che la digitalizzazione rappresenti la fine della grandeur cinematografica. Come a voler dimostrare questa affermazione e contraddire chi afferma che il cinema sia in declino creativo, nel 2002 un regista russo realizzò un film rivoluzionario quanto Il cantante di jazz o Fino all’ultimo respiro. Alexander Sokurov era nato a Irkutsk nel 1950 ed era stato allievo di Andrej Tarkovskij, che l’aveva definito «un genio cinematografico».

Lo notai per la prima volta nel 1995 al Festival di Berlino, dove presentò a una sala quasi vuota il suo documentario di cinque ore Spiritual Voices (id.). Un anno dopo produsse un film ancora migliore, Madre e figlio (Mat i syn, 1997), un incredibile studio della relazione fra una madre morente e suo figlio. Il film è ricco dell’equivalente visivo di ciò che i matematici chiamano «shearing», cioè la distorsione di una forma solida come se fosse elastica: esposizioni velate, fotografia attraverso vetri e lenti dipinte con pennelli cinesi. L’originalità visiva del film era eguagliata soltanto dalla sobria intensità dell’amore che ritraeva. La madre guarda in alto verso il cielo e i tuoni e dice «c’è qualcuno lassù?». Quando muore, una farfalla si posa sulle sue mani. Paul Schrader definì il film «settantatré luminescenti e dolorosi minuti di puro cinema». Sokurov aveva realizzato un film importante quanto Arsenale di Dovženko.

Quindi si superò. Dopo aver girato film su Hitler e Stalin realizzò Arca russa. Nel giorno della prima a Cannes, si mormorava che il film non contenesse nemmeno un singolo stacco di montaggio. In un film di novanta minuti? Non è possibile. Nessun nastro digitale ha tanto spazio. Le luci si spensero. Il film iniziò. Attori sussurrano dietro le quinte di un teatro. Una composizione simile a quella di Von Sternberg. Quindi il film s’interruppe. Le luci si riaccesero. Il proiezionista riavvolse la pellicola e si ricominciò. Ciò che si vide sullo schermo nell’ora e mezza successiva fu la più drammatica variazione dello schema cinematografico a cui avessi mai assistito. […]

La questione del piano sequenza – la sua suspense, bellezza e intensità – ha interessato registi da Mizoguchi a Minnelli, Hitchcock, Jancsó, Tarr e Kelemen. In Arca russa Sokurov li superò tutti. Girando il film senza usare pellicola né nastro, ma direttamente un computer, inventò la storia di un europeo civilizzato del XIX secolo che attraversa il museo Ermitage di San Pietroburgo e che si interroga sulla natura della cultura russa dell’epoca, in un dialogo con la voce fuori campo pacata e sognante della Russia stessa. Il suo viaggio da menestrello copre 1.300 metri di spazio attraverso trentatré gallerie, da Rembrandt a da Vinci. E Sokurov l’aveva davvero girato in una sola ripresa.

La singola ripresa di Sokurov, realizzata al secondo tentativo, ebbe luogo il 23 dicembre 2001 e ci mostra che, anziché giungere alla fine, la storia di questo medium è solo all’inizio.

Aggiungi un commento