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Sull’editoria di poesia contemporanea #12: Patrizio Peterlini/Fondazione Bonotto

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Pubblichiamo una nuova intervista di Francesca Sante nella sua serie sulla poesia italiana contemporanea: l’archivio è disponibile a questo indirizzo.

C’è un pezzo di poesia del Novecento che è diventato dominio dell’arte e non della letteratura e dal quale derivano, consapevolmente o meno, le forme di poesia digitale, slam, installava, di strada, ecc. presenti oggi nel panorama contemporaneo. Esoeditoria è un termine ombrello che raccoglie le pubblicazioni che per scelta o necessità si sono poste fuori dal mercato del libro e che uniscono la parola poetica con altre discipline artistiche. Per queste opere Dick Higgins ha coniugato la parola ‘intermedia’, che descrive “tutte quelle esperienze artistiche che hanno eliminato le barriere tra le varie discipline con l’intenzione di fonderle in una sola pratica artistica totale”.

La Fondazione Bonotto si occupa di promuovere le numerosissime testimonianze provenienti dagli ambienti Fluxus, della Poesia Concreta, Visiva, Sonora e performativa, raccolte da Luigi Bonotto tra gli anni Sessanta e Settanta. Nella sua casa-azienda a Colceresa, in provincia di Vicenza, Bonotto ha ospitato, in quella che oggi chiameremmo ‘residenza artistica’, numerosi artisti italiani e internazionali, costruendo nel tempo la Collezione Luigi Bonotto. Ce ne parla Patrizio Peterlini, psicoanalista e direttore della Fondazione.

Che cos’è l’esoeditoria? 

La definizione è quella di Spatola, che si utilizza a partire dalla fine degli anni Sessanta: editoria-eso, quindi fuori dai circuiti editoriali classici, fuori da quella che era all’epoca l’industria dell’editoria e quindi, essenzialmente, l’‘esoeditoria’ è autoproduzione e autopromozione delle edizioni. Queste edizioni venivano fatte, come dicevano Spatola e i fratelli, sul tavolo da cucina, essenzialmente nella forma dell’assembling. Assemblingè un termine che utilizza Kostelanetz per la sua serie di riviste: una specie di annuario. Quindi l’idea è quella dell’assemblaggio di materiali che arrivano dai vari contatti epistolari che avevano all’epoca i vari artisti inviandosi le ciclostili e assemblandole con punto metallico, come in “Geiger”, o con tecniche diverse. Chi aveva un po’ di soldi a disposizione riusciva anche a stampare cose più raffinate.

Il punto è che venivano stampate fuori dal mercato dell’arte, non solo fuori dall’editoria, o fuori dall’editoria dell’arte: cioè era una dichiarazione di indipendenza contro un intero sistema. Come scriveva George Maciunas, insomma: basta coi musei, basta con una élite che decide chi e cosa è arte e il valore che ha a livello commerciale. Questa era una dichiarazione assoluta di libertà, perché permetteva di pubblicare qualsiasi cosa, senza filtri o censure da parte del mondo editoriale.

Come venivano fatte circolare le riviste? 

Non venivano vendute. Essenzialmente avevano una circolazione partigiana, cioè tra chi parteggiava o faceva parte di un certo circolo di ricerca. Magari ne avranno venduta qualche copia ma non avevano finalità di guadagnare. Tutto il movimento Fluxus, come pure la poesia sperimentale, si sono sempre posti fuori dai circuiti del mercato. Quindi anche tutti gli oggetti della Fluxus edition venivano venduti a niente, cioè i costi di spedizione (cinque dollari più o meno). Erano accessibili a tutti, a un grande pubblico. Dopo di che parliamo anche di riviste che avevano un circuito intimo, tra amici: venivano spedite a cento, duecento, cinquecento persone al massimo in tutto il mondo. Questo modello per il mondo editoriale classico non aveva nessun senso. L’idea era quella di una circolazione libera delle idee. L’importante per loro era far circolare dei concetti in una forma anche di estrema generosità.

L’importante era far circolare l’arte e le idee e per questo le riviste erano pressoché accessibili a tutti. Ma non è un controsenso che venissero infine inviate a pochi, spesso parte di uno stesso ambiente? 

“Geiger”, o altre riviste di questo tipo, sono sostanzialmente degli originali: ogni pagina è un originale inviato dall’artista. L’artista inviava a Spatola, o chi d’interesse, cento-centocinquanta copie o cento-centocinquanta originali, e questi originali venivano assemblati. Era impensabile comprare cento-centocinquanta originali da parte dei fratelli Spatola. In questo senso era effettivamente un gesto di generosità: condividevano lo spirito, essenzialmente, e la possibilità di far circolare le ‘situazioni’, all’epoca le chiamavano così, ‘situazioni’.

Quindi i messaggi politici delle riviste erano uniti a metodi di impaginazione sperimentali, che o non erano accettati dalla stampa tradizionale o avevano dei costi di produzione industriale esagerati.

Le stesse riviste nascono da un momento storico fortemente politicizzato. Si può dire che anticipino anche il movimento del Sessantotto? 

Ogni gesto di affermazione dell’identità è politico perché è contro la standardizzazione. È esattamente questo il punto: se l’editoria classica tende alla standardizzazione, le esoeditoria tende a una promozione indipendente e autonoma dell’idea. In questo senso è politica, non perché viene pubblicato il manifestano in cui si fa riferimento a Marx, a Lenin. Anche le fanzine sono politiche, sono l’affermazione di un modo di vivere, di essere.

È una dichiarazione politica il fatto di non accettare censure, di non accettare condizionamenti da parte dell’editoria. Dichiararsi assolutamente liberi nella propria espressione è una dichiarazione politica, non nel senso stretto di partito.

Se poi pensiamo a tutte le riviste lettriste, “La dittatura lettrista”, “Le Soulèvement de la Jeunesse”, queste anticipano proprio anche nei temi quelli che saranno i movimenti del Sessantotto. Gran parte degli slogan scritti sui muri di Parigi nel maggio Sessantotto sono frasi o slogan tratti da alcune riviste lettriste. In questo senso le riviste anticipano un’idea di assoluta libertà e di presa di coscienza: essere protagonisti del proprio tempo, agire per un cambiamento della società partendo da dei presupposti artistici, certo, però inevitabilmente politici, cosa che è andata completamente persa adesso.

Non vede dei prosecutori ideali di queste pratiche, se pure con le dovute differenze, nel panorama contemporaneo? 

Adesso, con tu i mezzi tecnologici che si hanno, gli artisti sono spesso e volentieri più interessati a coltivare e a promuovere il proprio orticello che non a mettersi in rete a creare circolarità di idee e di situazioni: cioè creare la possibilità di incontro, di far vedere i lavori, non solo il mio, il mio fa parte di tutto questo movimento e da questo quindi prende forza.

Oggi siamo allo stesso punto di una volta: gli artisti sono schiavi del mercato, secondo i termini degli anni Sessanta, ma non si stanno ribellando, accettano delle dinamiche per cui io mi lego a una galleria importante e sono obbligato a fare lo stesso lavoro per vent’anni: questo è uccidere la sperimentazione e la creatività.

Nelle riviste si ritrovano opere d’arte degli artisti Fluxus e testi di poesia d’avanguardia. Cosa avevano in comune? Possiamo dire che è un’idea di poetica, la politica o l’intermedialità? 

Non sono tanto le idee di poetica o di sviluppo, di sperimentazione, ma una base di lotta comune contro un sistema che in qualche modo inibiva la creatività. Il terreno comune era questo aspetto, l’essere contro un mercato, contro un sistema dell’arte. La poetica era comunque sempre importante. Non è un caso che negli anni Sessanta ci sia questa esplosione di poetiche e sperimentazioni. Ancora adesso siamo qui a riprendere molte idee sviluppate allora. Ma è proprio in questa forma di politica che all’epoca si formava un terreno comune.

C’era la volontà e l’idea di trovare del nuovo, mescolare i media, l’intermedia, uso del corpo, uso della tecnologia senza nessuna remora nel mescolare le cose. Nello stesso Festival si poteva trovare chi faceva body art e chi faceva ricerca elettronica. L’esoeditoria è un fenomeno di editoria, cioè libri riviste che emerge di questo clima degli anni Sessanta. Seguendo questa idea di condivisione, rinnovamento, partecipazione, ecc.

Che ruolo ha la poesia all’interno delle riviste esoedite? 

Quasi tutti i movimenti d’avanguardia del XX secolo sono stati fondati o annunciati dalla poesia. La poesia ha sempre svolto questo ruolo che potremmo definire profetico. Molte delle riviste esoeditoriali sono state fondate e dirette da poeti. Quindi la poesia ha un ruolo centrale in tutto questo. Parlo di poesia sperimentale, ovviamente, ma anche molte delle riviste editoriali, intendo stampate da case editrici importanti e con una buona distribuzione, che hanno avuto una certa influenza nel corso del XX secolo, sono state fondate da poeti.

Che legami o differenze ci sono invece tra i poeti che pubblicavano nelle riviste esoedite e la neoavanguardia? Operavano nella stessa Italia come forme di dissenso culturale, però hanno dato vita a modi diversi di intendere la poesia. 

Sono due forme diverse perché hanno sviluppato ricerche diverse. L’unico che ha fatto della poesia visiva nel Gruppo 63 è Balestrini, che ha fatto gli accumuli di parole, ecc. e ha sperimentato in quella direzione. Gli autori della poesia visiva, sonora, concreta ecc., pur avendo contatti con loro, hanno sviluppato una ricerca completamente diversa. Quella che Lei chiama neoavanguardia è rimasta in ambito letterario, la differenza nelle altre sperimentazioni è che queste hanno sfondato il recinto della letterarietà andando su altri terreni.

C’è una copertina bellissima di “Doc(k)s” dove c’è Spatola e Sarenco che si sfidano a braccio di ferro e chi fa da giudice è Nanni Balestrini. Spatola e Sarenco hanno lottato una vita su posizioni diverse: la posizione concretista-sonora di Spatola e la posizione di poesia visiva di lotta, in cui la poesia non è semplicemente riconducibile ad un’opera ma è un atteggiamento di vita, di Sarenco. In quella foto lì c’è un momento di pace tra i due, come a riconoscere che siamo nello stesso ambito di ricerca, che è quello della poesia. E non è un caso che Balestrini faccia da trait d’union, che era amico di tutti e due, e in qualche modo rappresenta la Letteratura. E quindi in qualche modo il giudice è la Letteratura, che sta lì a fare da giudice a questi due che le sfuggono.

Come spiega che a un certo punto la poesia è uscita dalla letteratura? 

È un discorso complesso. Il mio punto di vista è che con la fine dell’Ottocento e inizio del Novecento l’uomo prende coscienza dell’alienazione del linguaggio, sia a livello di poesia, sia a livello psicologico. Non è un caso che Freud imposti il suo lavoro in quegli anni su questo tema: “c’è qualcuno che parla in me”: il lapsus non è altro che l’emersione di una parola altra che va oltre la mia volontà, sono io senza che io lo riconosca. C’è qualcosa che sfugge, quindi c’è alienazione nel linguaggio perché il soggetto non è mai tutto nel linguaggio.

Questo è il momento di rottura dell’idillio, dell’illusione di unità tra linguaggio ed essere umano che ci porta al tentativo di sviluppo di altre capacità di espressione. E le nuove forme del linguaggio si trovano solo forzandolo, andando in direzioni impensate: quindi la poesia visiva che cerca di trovare una forma visiva della parola, ecc. Questa ricerca ha caratterizzato gran parte del Novecento tanto nell’arte, quanto negli studi sul linguaggio e sul rapporto dell’uomo al linguaggio: se noi pensiamo, la linguistica e la fonetica nascono nel Novecento. Già alla fine dell’Ottocento c’era il tentativo di uscire dal linguaggio standardizzato, di considerare il linguaggio poetico classico esaurito e quindi la volontà di trovare nuove forme – da cui le sperimentazioni Mallarmé, Apollinaire, ecc. Poi con l’avvento delle avanguardie storiche c’è questo innesto della performance: le “Parole in libertà” sono delle parole da leggere ad alta voce, a cui dare corpo.

La poesia, che è sempre stata considerata la punta dell’espressione dell’uomo, del sentimento (anche se ciò che sento-mente), di espressione di ciò che è l’interiorità del soggetto, arriva a questa crisi per prima. Non è un caso che proprio la poesia sfondi questa porta e cerchi altre forme che vanno da un ritorno a un pre-linguaggio (l’involuzione del linguaggio fino all’arrivo ai farfugliamenti del respiro – tutta la poesia sonora radicale cerca dei rumori per esprimersi) al gesto, alla performance, ecc. e da queste sperimentazioni nasce anche lo sfondamento verso la body art e tutte le altre forme di creazione.

Che ruolo ha l’intermedialità? È una caratteristica necessaria affinché una pubblicazione sia esoeditoriale? 

Non necessariamente. Se noi parliamo di editoria, questo è un medium chiaro, preciso (poi è vero che ci può essere la poesia visiva, concreta che utilizza l’editoria già forzando quel linguaggio, quella pagina). L’intermedia è il tentativo di forzare i linguaggi. Prendiamo Nam Yune Paik, non fa più pittura con il semplice pennello ma usa il video e quindi trasforma il linguaggio e trova una commistione di generi. L’intermedia è questo momento di fusione di due media per creare qualcosa di nuovo. È sempre in fieri, però non è necessaria.

Francesca Sante è nata nel 1993. Si è laureata a Siena in Lingue e Letterature con una tesi sulle traduzioni di Vittorio Sereni da René Char. Continua con un corso in Economia e Gestione dell’Arte a Venezia, che conclude con una tesi sull’editoria di poesia contemporanea e le possibilità di ampliamento del pubblico della poesia. Ha collaborato come stagista con “Semicerchio”, Nazione Indiana e RadioRai3.
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