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Sull’editoria di poesia contemporanea – #7: Dome Bulfaro

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Nuova intervista per la serie curata da Francesca Sante sulla poesia contemporanea in Italia. Qui le puntate precedenti. (fonte immagine).

Dome Bulfaro (1971) è una figura abbastanza eclettica nel panorama poetico italiano, tra i più attivi nel campo della poesia performativa. Lavora come editore (MilleGru) pubblicando libri di poesia, e come scrittore di pièce teatrali, che si occupa poi di realizzare facendo sconfinare la figura del poeta in quella di attore e quindi performer.

Su invito dell’Istituto Italiano di Cultura ha rappresentato la poesia italiana in Scozia, Australia e Brasile, rispettivamente nelle manifestazioni 5PX2 – Five Italian Poets and Five Scottish Poets” (IIC di Edimburgo, 2009), L’Italia e i territori, l’Italia del futuro – Italy and territories, Italy of the future” (IIC di Melbourne, 2012), “FLUPP – Festa Literária Internacional das Periferias” (IIC di Rio De Janeiro, 2014).

È ideatore e cofondatore della LIPS (Lega Italiana Poetry Slam); è direttore artistico del Festival Poesia Presente; è tra i primi in Italia a sviluppare e diffondere la poetry therapy. Sue poesie sono state pubblicate in vari Paesi, tra cui USA, Regno Unito, Bulgaria. Ha raccontato il movimento slam, internazionale e italiano, in Guida liquida al poetry slam (2016), un libro a metà tra il manuale da gioco e il saggio letterario.

Proviamo a raccontare la storia della slam, soprattutto in Italia, e a spiegare cosa è in tre minuti, ovvero il tempo che hanno a disposizione i poeti slam durante le gare per fare la loro performance. Io recito la parte del cronometrista.

Domenica 20 luglio 1986, Chicago, Mark Kelly Smith. Poi la creazione di una rete di scene statunitensi. Poi dagli Stati Uniti lo spostamento in Canada e in Europa, nel Regno Unito. L’affermazione dello slam nell’Europa continentale attraverso la Germania e la Francia e poi a ruota sono seguiti tutti gli altri Paesi, europei e del mondo. C’è una fase pre-slam in ogni nazione che, con i dovuti distingui, è sostanzialmente riconducibile a forme varie di performance poetry, rap compreso; è una fase attivata da pochi poeti pionieri della poesia orale, all’epoca denominati con accezione negativa “poeti performer”, che hanno creato il terreno fertile all’affermazione del format slam.

In Italia il poetry slam è stato importato da Lello Voce il 21 marzo 2001, giorno della Poesia. È vero che qui è arrivato dopo altre nazioni europee, ma è vero anche che il primo slam internazionale è avvenuto in Italia (Torino 2002). Dal 2003 si cominciano a sviluppare nuove “scene letterarie”, vicine a Lello Voce, a cui si affiancano le prime “scene dal basso”, entrambe seppur in modo opposto riconducibili a movimenti di controcultura, nate da tribù di poeti/organizzatori che creano poetry slam in varie città d’Italia, dapprima slam one shot (singoli) e poi, in alcuni casi strutturati in torneo (a partire dal 2004). Nel biennio 2009-2012 nasce il primo Campionato nazionale, con l’Associazione Via de’ Poeti, in particolare grazie a Lupo Angel e Silvia Parma. Poi chiusa questa esperienza, tra il 2012-2013, c’è stato il periodo di maggiore depressione di questo fenomeno; è stato il tempo in cui molti di noi si sono posti la domanda se lo slam avesse ancora qualcosa da dire, avesse un ruolo da giocare nello sviluppo della poesia italiana.

A settembre 2013, cinquant’anni dopo la nascita del Gruppo 63, in un ricorso storico che non liquiderei frettolosamente come casuale, arriva la risposta a questa domanda: nasce la prima slam family d’Italia, la LIPS, Lega Italiana Poetry Slam, e prende il via il primo Campionato nazionale formato da tutte le maggiori scene italiane di allora. La costruzione di una rete capillare attuata dalla LIPS, coordinata da un’unica regia condivisa, permette a un ribaltamento di rotta del poetry slam: da “verticale” passa ad uno stato “orizzontale”, divulgativo. Questo ribaltamento, che finalmente coagula le spinte dal basso con quelle letterarie provenienti dall’alto, è così netto, incide così tanto da produrre da subito effetti di radicamento e messa in comunicazione/scambio tra scene mai visti fino ad allora in Italia. È stato come passare da un anno all’altro dall’avere strade sconnesse in terra battuta alle autostrade. Queste nuove reti di comunicazione create dalla LIPS, connesse ad un circuito internazionale stabile, hanno permesso la nascita e lo sviluppo in tempi brevissimi di una “generazione d’oro” di autori, che adesso hanno tra i 20-35 anni circa, votata a tutte le pratiche di performance poetry, non solo quelle di spoken word, includibili nel format slam.

Come è cambiata la slam nell’arco di questi quasi vent’anni? All’interno del tuo libro affermi: «Ma esiste poi una “poesia slam”? No. Semmai esistono testi che dal vivo rendono tanto e altri, bellissimi, che dal vivo non rendono per niente; esistono testi che negli slam hanno funzionato dal vivo per un certo periodo e ora non funzionano più; esistono dei testi performativi che si esaltano nel format del reading mentre negli slam funzionano meno».

In genere i poeti performer nati negli anni Sessanta e buona parte dei nati negli anni Settanta, protagonisti del periodo italiano aurorale del poetry slam (2001-2005), non scrivevano specificatamente per il format slam, scrivevamo testi poetici. Punto. Poi quelli che meglio si prestavano per essere performati ad alta voce, che già facevano parte dei nostri reading, li portavamo anche all’interno delle gare di poetry slam. Le nostre ricerche prevedevano testi anche molto complessi, che non cercavano l’immediata fruizione e comprensione del testo da parte di un pubblico medio.

Questi testi hanno funzionato benissimo fino a quando lo slam letterario, a chiamata, non ha fatto i conti con lo slam proveniente dal basso, di matrice underground (e viceversa). L‘incontro/scambio di questi due mondi, quello letterario colto e quello underground, avvenuto soprattutto grazie al format slam, ha prodotto quello che Algarin ha definito la “democratizzazione del verso”, processo già avviato con i reading ma che nel poetry slam diventa ben tangibile e immediato perché i testi devono sottostare al giudizio “critico” di un pubblico formato da non addetti ai lavori. Queste condizioni, nel tempo, hanno spinto gli autori a comporre sempre più per il format slam, che non solo presuppone un pubblico medio da impressionare, ma che deve essere impressionato in soli tre minuti.

Chi fa slam oggi, spesso testa i propri dispositivi poetici orali, le proprie drammaturgie performative, tenendo sempre più conto dei vincoli strutturali di questo format e del target a cui si rivolge. I testi, anche quelli immediati e di maggiore presa, passano di moda col mutare del gusto del pubblico. Ci sono autori che hanno vinto slam per anni e poi gli stessi testi con cui hanno vinto non hanno più ricevuto dal pubblico punti così alti; da un anno a un altro hanno cominciato a prendere punteggi bassi (7-6 anziché 8-9-10) non tanto perché il pubblico si fosse stancato di sentire quei testi molte volte – anzi, questo funziona un po’ come il meccanismo della canzone: più ascolti il brano più ti piace – ma perché nel tempo cambia il gusto del pubblico. E con il testo passano di moda anche quegli autori che hanno stravinto per due, tre anni con gli stessi testi e non sono stati in grado di rinnovarsi nella loro ricerca.

A loro subentrano nuovi autori che si affermeranno per un altro tot di tempo, finché non caleranno di gradimento e saranno sostituiti da altri. Lo slam non è stato creato da Marc Kelly Smith per creare star ma per sperimentare, incontrare, confrontarsi, ricercare il proprio modo di dire ed essere poesia. Il resto è contorno.

Che cosa comporta l’oralità slam rispetto, ad esempio, all’oralità di una poesia per il teatro o di un reading?

La risposta è complessa. Riducendola all’osso potrei dire che la differenza è dettata intanto dalle due figure che incarnano il testo: un conto è l’attore, un conto è il performer. Il performer presenta sé stesso, non rimanda mai ad altri da sé. L’esperienza poetica è un’esperienza che lo trasforma e gli fa compiere un viaggio dentro di sé, fuori di sé, in prima persona. L’attore invece rimanda a qualcun altro o a qualcos’altro da sé: ad esempio Re Lear. Quindi c’è una dimensione di rappresentazione che è dominante nell’attività attoriale. (Parlo di teatro di prosa, non di esperienze come quelle di Grotowski che si sono appunto interrogate sull’attore performer e sono andate verso la direzione della dimensione performativa – giusto per fare un esempio, il più eclatante). Il poeta performer può, volendo, utilizzare il registro teatrale ma il cuore della sua drammaturgia performativa resterà sempre di natura poetica. Quindi c’è la stessa differenza tra rappresentazione e presentazione: il poeta performer si presenta al mondo ed è presente in quanto persona,in quanto essere fragile nel qui e ora; l’attore, almeno quello classico del teatro di prosa, è atto a una rappresentazione.

In generale però quando ascolto poesia, non solo la slam, la performativa, sembra che il testo non sia messo in scena per essere presentato ma per rappresentare il poeta.

Apri un capitolo importante. Il poetry slam resterà una grande palestra di ricerca culturale finché si sperimenterà molto, quando invece si comincerà a inseguire il gradimento dell’audience e quindi si cominceranno ad omologare i processi per conquistare vittorie e conquistare consenso, lì il poetry slam avrà finito la sua capacità eversiva e sarò io il primo a pregare che muoia. Il rischio, molto alto e sempre dietro l’angolo per i poeti slam, è quello di piegare la ricerca artistica personale al gusto del pubblico per inseguire una vittoria vana. L’obiettivo di chi fa slam per me risiede nell’autenticità della ricerca, non in altro. Lo slam è nato per questo, non per altro.

L’affermazione di Marc Kelly Smith – the slam is not about making star – chiarisce la finalità della composizione di una poesia. Chi insegue la composizione di un testo che piace a tutti insegue una chimera e perde di vista la propria unicità. Qui hai uno spartiacque con la parola spettacolo, tra piccola/grande performance:se lo spettacolo accade suo malgrado, allora l’ego della persona è messo in secondo piano e se anche dovesse giocare un ruolo importante, sarebbe messo al servizio di quello che sta accadendo tra te e l’altro; sono di fronte ad una piccola performance se al contrario lo spettacolo accade perché c’è un’esibizione, quindi ci sono un’intemperanza e una vanità dell’ego – “guarda quanto sono bravo”, “guarda cosa riesco a fare”, “amami”: c’è un atto seduttivo in questo senso, che vanifica l’essenza della performance.

In questo caso è chiaro che lì lo spettacolo non accade suo malgrado ma accade perché lo si sta inseguendo. Ti faccio un esempio concreto: quando nello spettacolo Marcia film performo stando in piedi su una gamba sola per dieci, venti minuti, attivo un’alterazione di coscienza che mi serve per toccare in profondità il mio sé e far sì che il mio sé, con chi guarda quello che sta accadendo, stabilisca una relazione dove non c’è più confine tra me e l’altro. La poesia, in questa situazione di profonda fatica e fragilità,verso dopo verso mi mette a nudo, mi sto mettendo a nudo di fronte a te, espone mio malgrado tutta la mia fragilità, con tutto il peso della mia carne, con tutta la resa del corpo, percepibile emotivamente e fisicamente e tu senti perché. Tu sentendomi, entri in empatia. Quindi si attiva quella dimensione intrapersonale, interpersonale e transpersonale che è la dimensione per eccellenza della poesia: quella del sentirsi. Avviene, nella performance non vana,una messa in frequenza di tutte quelle persone che stanno vivendo quell’esperienza performativa, come se tutti trovassero la stessa frequenza radio e ascoltassero la stessa voce – che non è quella del poeta ma è quella della poesia.

Quindi nelle migliori performance c’è la poesia, in quelle peggiori c’è l’esibizionismo fine a sé stesso. Questa è la forbice in cui il poeta performa. A lui decidere dove e come collocarsi in questa forbice.

In mezzo a questa forbice c’è il pubblico che deve essere in grado di riconoscere i procedimenti che vengono messi in atto. Provo a mettere in tavolo due elementi. Nella poesia contemporanea odierna c’è un diluvio di versi che vengono da ovunque (internet, social, proliferare di slam…). In questo diluvio indiscriminato di versi potremmo dire che “non abbiamo bisogno di poesia, ma abbiamo bisogno di poesia necessaria”, abbiamo bisogno cioè di una forma di resistenza-poesia. E questo può essere un punto. Dall’altra parte c’è lo slam (ma anche altre forme)che, attraverso il meccanismo della votazione, «afferma, implicitamente, che il più grande critico della poesia è e sarà il pubblico». Credi che un pubblico vario e disorganizzato permetterebbe mai di riuscire ad arginare un tale proliferare di superficialità più o meno grandi, di egotismi più o meno grandi? E, se sei d’accordo con il primo dei due punti che ho menzionato, cosa dovrebbe fare la critica?

Quella della poesia necessaria è una vecchia formula che, devo dire, ho iniziato a sentire agli inizi del Duemila, tant’è che questa parola, “necessaria”, a forza di ascoltarla e sentirla ripetutami suona un po’ buffa, è diventata un calzino sporco. Però sicuramente serve attuare un discernimento tra le infinite produzioni e pratiche poetiche, questo sì. Bisogna sapere distinguere cosa è buona poesia e cosa no. Per operare questi distingui bisogna avere degli strumenti sempre più chiari su come definire una poesia di qualità,rispetto a quando è scritta e finalizzata alla pagina, o a quando è finalizzata alla performance. È un processo complesso di analisi e sintesi che un pubblico generico non può svolgere e non ha senso nemmeno che lo svolga. Lo stesso pubblico dello slam è dal punto di vista letterario in formazione. Poi non dimentichiamo che il poetry slam innanzitutto non esaurisce in alcun modo quello che è la poesia. La poesia smentisce e ha sempre smentito qualsiasi poeta che ne ha dato una definizione. Cioè tutti coloro, grandi poeti compresi, che hanno affermato “la poesia è questo”, “la poesia è quest’altro”, non sono mai riusciti ad esaurire le possibilità espressive della poesia.

Perché la poesia, come noi, ha un DNA modificabile, riscrivibile, mutante, che si trasforma nel tempo e in questo suo mutare ha la capacità sempre di smentire chi ne definisce i confini. Noi possiamo delimitare i confini di cosa è poesia in uno spazio-tempo, ma non possiamo limitare il campo e il luogo di ciò che è poesia. Il poetry slam è solo una piccola sfaccettatura della poesia, che è nata a metà degli anni ’80 perché non c’era più pubblico.

Il Novecento letterario ha sterminato il pubblico della poesia: negli anni Ottanta, quando è nato il poetry slam,c’era un pubblico formato solo da poeti che ascoltavano altri poeti. Mark Kelly Smith per colmare la necessità di restituire un pubblico alla poesia ha attivato al Green Mill di Chicago tre azioni culturali: la prima azione culturale era quella di chiamare poeti performer – quei pochi che c’erano – per far ascoltare poesia performativa di qualità, senza gara; l’altra azione per formare pubblico è stata creare degli open mic, momenti dove tutti potessero dire la propria idea; la terza è stata quella di creare i poetry slam. Tra le tre azioni, quella più efficace, più diffusa, quella che più ha avuto maggiore risonanza, è risultata e risulta ancora oggi quella del poetry slam, che si è affermata a livello mondiale perché c’era una necessità reale: non c’era poesia senza un ascoltatore che non fosse un poeta.

È come se la poesia stessa a un certo punto avesse invocato di nuovo un pubblico, lo ha proprio invocato. Che poi sia arrivato tramite Smith, sia arrivato tramite il poetry slam – ma non poteva essere più tollerabile una poesia senza pubblico. Il poetry slam ha avuto una rapida diffusione mondiale perché c’era una necessità artistica, transculturale, profonda, contemporanea, al di là di qualsiasi principio ideale, corrente dell’estetica. E le necessità artistiche si affermano solo se soddisfano delle necessità reali; appartengono all’uomo in quell’asso di tempo lì.

Il pubblico è andato a coprire anche un’altra crisi, quella della critica. Se il pubblico si è potuto affermare nel ruolo di critica “emotiva”, è perché non c’è una critica “intellettuale” contrastante che ha saputo riconfigurarsi come alternativa credibile. Quindi c’è sicuramente una necessità di creare una critica, allo stesso tempo emotiva e intellettuale, che abbia degli strumenti idonei e fornisca delle chiavi di lettura per approcciare a tutto ciò che è performance poetry, declinata in spoken word, spoken music…Ma servono strumenti diversi da quelli usati per la scrittura.

I principi prosodici più o meno sono gli stessi, ma devono essere adattati ai linguaggi e ai medium utilizzati. Il testo scritto che traduco ad alta voce è un adattamento di qualcosa che è partito come scrittura, ma che nella sua oratura ha cessato di essere un testo scritto: non può piùessere analizzato criticamente con i parametri e gli strumenti impiegati per la poesia su carta. Questo è stato l’errore macroscopico commesso da tanta critica contemporanea dagli anni Ottanta a oggi.

Come si riporta la scrittura all’oralità e l’oralità alla scrittura? Quali sono quelle attenzioni – ti parlo adesso come editore che si occupa di questo tipo di testi – che permettono di riportare più correttamente l’oralità alla scrittura?

La pratica di scrivere direttamente con la voce, su un supporto audio, o di scriverlo in live, dal vivo, è una pratica di questi ultimi due tre anni. La tradizione del reading, che ha rappresentato il primo passaggio dal testo scritto a quello orale,prevede che il testo scritto – ovvero un testo caratterizzato da una scrittura finalizzata alla stampa su carta – sia sottoposto a un processo di traduzione, di messa in voce, chiamato oratura. L’oratura è quella pratica di traduzione orale che mette in voce la scrittura.

Il processo inverso, dalla voce alla scrittura, ha in realtà un precedente forte nella tradizione letteraria della poesia dialettale: è in virtù di questo cammino di adattamento inverso dall’oralità alla scrittura, avvenuto soprattutto nella seconda parte del Novecento, che la poesia dialettale è stata legittimata a poesia vera e propria, ovvero riconosciuta dal sistema accademico. La poesia dialettale ha sempre avuto tutta una dimensione orale dominante che, poco alla volta, si è dovuto adattare su carta.

Ci sono casi come Franco Loi e Edoardo Zuccato, per esempio, che hanno parzialmente modificato la scrittura reale del dialetto milanese su pagina, per agevolare la lettura corretta dei fonemi anche da parte di chi il milanese o il dialetto di Magnago non li conosce. Quindi per dirti, non so,anche la semplice “o” della parola «dolor», che graficamente in milanese sarebbe da trascrivere con due “o” (come in italiano), sulla pagina viene trascritta con la grafia «dulur», assecondando la pronuncia in milanese che prevede la dizione della “o” con il suono “u”.

Questa semplice risposta di adattamento la dice lunga su quante problematiche di acquisizione in memoria implica una trasposizione di un testo da orale a scritto. Dire con la voce è un modo di scrivere. Cioè la scrittura e la voce, la dizione e la scrittura hanno alla base lo stesso principio. In fondo lo diceva Demetrio Stratos: la voce è un atto eiaculatorio che rende più fertile la parola. Che tu scriva con una stilo o con la voce, il principio è sempre lo stesso: versare nel mondo il proprio liquido seminale. Rendere poetica una parola non significa altro che restituirle la massima fertilità semantica.

Per contro la parola impoetica è quella parola che utilizzata quotidianamente, viene a tal punto opacizzata da ridursi a corpo sterile, incapace di dare qualunque stratificazione e profondità alla dimensione semantica fono-simbolica. Fare poesia è in buona sostanza un atto seminale. Una “semina”che oggi per essere fruita e compresa approfonditamente nei vari tipi di poesia, scritti e orali, richiede una nuova critica.

Guida liquida al poetry slam è nato perché andava a coprire un vuoto letterario gigantesco. Quando è stato scritto, ti assicuro che c’era un analfabetismo diffuso anche solo semplicemente sui termini da utilizzare e su come utilizzarli, anche dagli stessi addetti ai lavori. Ancora oggi c’è confusione: lo slam o la slam? bisogna distinguere lo slam, ovvero il format, con tutte le sue implicazioni sociali, politiche, filosofiche, da tutta quella spoken word diversa per genere e stile che, per praticità, includiamo nella definizione di “la slam”.

Questi due termini si usano ancora in modo posticcio, indifferenziato, creando equivoci, primo fra tutti l’idea equivoca, sbagliatissima, che esista la poesia slam in quanto genere. Ricordo bene un aneddoto che può essere paradigmatico: diversi poeti che negli slam proponevano stand up poetry non sapevano che il loro genere si chiamasse così; anche caposcuola della stand up poetry.

Come si risponde a chi addita un certo tipo di poesia performativa come cabarettistica?

Si risponde che ci sono alcune occasioni in cui è vero e altre in cui invece si fa della stand up di alta qualità. È la stessa differenza, con tutte le attenzioni del caso e il rispetto dovuto a tutti, che c’è tra Totò e Alvaro Vitali. Nello slam te li ritrovi tutti e due, però poi uno è Totò e gli altri sono Alvaro Vitali, Bombolo… Poi per carità si può anche recuperare il cinema trash, si può recuperare tutto. Con un paragone calcistico risponderei così: un conto è andare a vedere giocatori di terza categoria, un conto è vedere all’opera fuoriclasse di Serie A: giocano tutti a calcio, ma la qualità è diametralmente opposta.

Nei poetry slam, specie quelli della fase eliminatoria, ci finiscono tutti. Nelle fasi finali del Campionato restano poi i migliori:i migliori secondo il pubblico,naturalmente, ma devo dire che in generale si scelgono cose interessanti.

Quello che ci vuole e che cerco di fare, in questo momento, sul piano culturale è aumentare la qualità di quello che accade all’interno del format slam e della poesia performativa in generale. I due processi che sto attivando negli ultimi due anni sono i seguenti: uno, far dialogare il mondo accademico con la poesia performativa e il poetry slam, e quindi portare il poetry slam di qualità all’interno di festival e istituzioni che sono collegati al mondo accademico; l’altro processo che sto attivando è l’internazionalizzazione del movimento slam italiano, perché sono convinto che la ricerca dei giovani che si cimentano in questo format possa, con grandissimi esempi internazionali, compiere balzi enormi in pochissimo tempo.

E quindi da queste premesse derivano l’attivazione di poetry slam internazionali all’interno del Festival Europa in Versi 2018 e 2019; l’attivazione a Roma del torneo internazionale WOW Poetry Slam (col collettivo Wow – Incendi Spontanei); tre,la curatela delle prime due antologie mondiali di poeti slammer sempre per Europa in versi.

La domanda che bisogna porsi è: come faccio a rendere fertile il terreno in cui sto operando e far sì che chi opera poi, chi si forma in questo terreno, riesca a trarre i massimi frutti da sé stesso per andare in una situazione di risonanza? Cioè, l’azione culturale deve sempre puntare a innescare processi che innalzino la qualità.

Cosa ha fatto e cosa fa la LIPS per facilitare il raggiungimento di questo scopo?

Nel 2013,con la fondazione della LIPS, abbiamo strutturato una rete capillare di comunicazione tra le scene,stimolando una loro moltiplicazione e permettendola costruzione di un circuito in cui promuovere e diffondere i propri spettacoli (prima della LIPS chi, come me, aveva uno spettacolo, doveva sudare freddo per avere due o tre luoghi dove portarlo).

Poi abbiamo inserito i poeti in un meccanismo di campionato che permette un confronto nazionale e internazionale:avere ogni anno un campione italiano e vicecampioni che rappresentano l’Italia al Campionato europeo e alla Coppa del mondo, costituisce uno stimolo di crescita reale e simbolico enorme per l’intero movimento slam nazionale. La LIPS ha determinato il passaggio da slam perlopiù letterari, a chiamata in singoli festival, a slam liberi, dove tutti possono costruire il proprio cammino attraverso un campionato veramente nazionale e veramente di tutti. Simone Savogin (cito lui perché è il caso più noto) senza la LIPS non sarebbe stato tre volte campione italiano, né avrebbe avuto la possibilità di partecipare al mondiale e a costruirsi una figura.

E penso anche ad altri che, anche se non sono diventati campioni, sono stati sempre più facilmente considerati tra i migliori poeti slammer italiani.

Quindi la LIPS, creando un circuito e proponendosi come istituzione di riferimento, configura anche delle modalità di sviluppo artistico e avanzamento professionale dei poeti. Possiamo dire che Savogin è un vostro “poeta laureato”?

Lì è il pubblico che crea e definisce chi è chi. Savogin è stato tre volte campione italiano e si è fatto tre volte la trafila dalle eliminatorie alla finale nazionale, con ogni volta un’infinità di giurie diverse. Ha svolto un percorso di consenso e di affermazione della propria ricerca. Chi arriva a “laurearsi” … è tosta,è veramente difficile. Io non riuscirei, ne sono abbastanza certo. Anche perché prima di tutto bisogna volerlo.

Non è contraddittorio per questo tipo di poesia voler poi ritornare al libro? Il libro, per quanto sia bistrattato dal pubblico, rimane comunque l’emblema del riconoscimento del poeta, dell’essere poeta.

Credo che tu in buona parte abbia ragione. Anche se, ad esempio, nell’antologia che ho curato,Lingue da battaglia, che include sedici tra i maggiori poeti slammer mondiali, il 70% di loro non aveva mai pubblicato il testo che avevo selezionato: vale a dire che i loro migliori testi non sono mai stati pubblicati su carta. Roberta Estrela D’Alva, quando le ho chiesto perché non avesse ancora pubblicato su carta i suoi testi mi ha risposto: “Perché dovrei? Sono un poeta orale”.

Quindi questa necessità del riconoscimento attraverso il libro è una formula molto italiana. Basti dire che noi italiani, tra tutte le declinazioni possibili di slam nazionali,risultiamo agli occhi degli altri come i più letterari. E in questo“immaginario letterario” che ci costituisce e caratterizza rientra anche l’oggetto libro, con tutto ciò che di simbolico porta con sé nella nostra tradizione conservatrice.

Se penso alla figura italiana di poeta slammer per antonomasia, ovvero Sergio Garau (che dal 2002 è attivo col gruppo Sparajurijed è ancora oggi una figura tra le più importanti): lui non ha pubblicato.

Quella di Savogin è una pubblicazione abbastanza recente, per Tre60, stessa casa editrice di RupiKaur, giusto?

Inizialmente Simone ha pubblicato il suo libro di debutto con la nostra casa editrice, (“Come farfalla”, Mille Gru, 2018); abbiamo poi ceduto i diritti a Tre60 per permettere a Simone di avere delle opportunità di divulgazione maggiori rispetto a quello che potevamo offrire noi di Mille Gru, casa editrice che, per quanto all’avanguardia, nella pubblicazione di poeti orali e testi di poetry therapy, resta una realtà piccola. Savogin l’ho dovuto quasi costringere a pubblicare.

Perché? Parlo a te come editore: perché era importante farlo pubblicare?

Per la ragione che accennavo: perché il tessuto culturale in cui ci muoviamo è quello che prevede che il riconoscimento di poeta passi anche attraverso il libro. Però devo dire che, col tempo, è un’esigenza che sta venendo meno. Ormai i media di divulgazione stanno cambiando e l’assetto culturale e mentale italiano sta mutando. Però fino anche a soli due, tre anni fa era necessariamente così.

Mi ricordo che dissi a Simone: “Savo, questa fatica va fatta, se vogliamo sdoganarti dal mondo slam e farti riconoscere come poeta”, (lui poi ha sempre detto “io non sono poeta” e lo scrive continuamente, ma siccome la casa editrice siamo noi, ci siamo presi noi la responsabilità di definirlo «poeta» nella bio riportata nell’aletta di copertina). Quindi ci sono a monte, da parte dell’editore, delle strategie per aiutare l’autore che stai sostenendo a fare un cammino di affermazione della proprio ricerca. Anche perché l’editore ci scommette artisticamente ed economicamente, scommette in questo caso sull’autore che valuta abbia qualcosa da dire al di là di quello che ha già detto.

Francesca Sante è nata nel 1993. Si è laureata a Siena in Lingue e Letterature con una tesi sulle traduzioni di Vittorio Sereni da René Char. Continua con un corso in Economia e Gestione dell’Arte a Venezia, che conclude con una tesi sull’editoria di poesia contemporanea e le possibilità di ampliamento del pubblico della poesia. Ha collaborato come stagista con “Semicerchio”, Nazione Indiana e RadioRai3.
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