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Suspiria, 1977

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Qualche giorno fa alla settantacinquesima edizione della Mostra del cinema di Venezia è stato presentato Suspiria, il remake di Luca Guadagnino dall’omonimo film girato da Dario Argento nel 1977. Di seguito vi proponiamo due pezzi usciti sul Mucchio che raccontano il film originale, con un’intervista al regista romano.

di Rosario Sparti

Il 1977 non è un anno come gli altri. In Italia si apre il processo per la strage di Piazza Fontana; il sindacalista Luciano Lama viene duramente contestato durante un comizio a La Sapienza; le morti di Francesco Russo e Giorgiana Masi danno vita al Movimento del ’77; la televisione avvia le trasmissioni a colori mentre Carosello va a nanna; la legge 903 sancisce la parità di trattamento tra uomo e donna in materia di lavoro; Monicelli sopprime la commedia all’italiana con il suo Un borghese piccolo piccolo. Intanto, alla guida del paese resiste il “Governo di solidarietà nazionale” presieduto dall’immancabile Andreotti. Si respira ancora un’aria che puzza di stantio, ma qualcosa sembra essere cambiato definitivamente. Il paese è giunto al capolinea.

Manca giusto un passaggio, un momento di svolta. Il 1977 si trasforma così nell’anno della deriva violenta, in cui la sovversione odora sempre più di sangue e piombo. Sono i giorni dell’ira. Scriveva Pierre Sorlin che “i film manifestano le preoccupazioni di un’intera società”. Non stupisce dunque che, proprio in quei mesi, Dario Argento decida di abbandonare il genere giallo per abbracciare definitivamente il profondo rosso del genere horror. “Non so se i miei film siano stati influenzati da quel clima politico, oppure se siano nati proprio perché c’era quel clima. Certo, l’aria era pesantissima e credo che fosse impossibile non respirarla”, ricorda il regista.

Il cinema italiano degli anni ’70 è pervaso da un’atmosfera mortifera, ora esplicita come in La grande abbuffata di Ferreri ora sottesa, molto spesso attenuata dal filtro ideologico della denuncia oppure dalla speculazione intellettuale. Argento, invece, procede in direzione contraria. “Nel senso che in un momento di grande tensione sociale, facevo dei film di ancora più forte tensione emotiva”. Per lui arriva dunque il momento di trasformare quella furia selvaggia in immagini altrettanto estreme. Dopo il successo di Profondo Rosso, decide di avvicinarsi al fantastico e immagina una storia di streghe portatrici di morte.

La trama è nota: l’americana Susy Banner decide di perfezionare i suoi studi di balletto nella più famosa scuola europea di danza, la celebre accademia di Friburgo; una serie di delitti efferati le faranno scoprire che quel luogo è in realtà una copertura per una potente congrega di streghe. Ma ad Argento non interessa tanto raccontare una storia, ancor più del solito si disinteressa della verosimiglianza e della logica, tramuta il colore in narrazione e punta dritto all’assalto dei sensi dello spettatore non concedendogli tregua. Profondo Rosso era un manifesto d’intenti, una dimostrazione di maturità acquisita, Suspiria appare invece come un punto di arrivo e una ripartenza. In fondo, non è neanche cinema di genere, è un’opera sperimentale che cammina sul bordo del kitsch, una polifonia di musiche e immagini combinate in maniera scriteriata e radicale. Cinema-cinema naïf, più vicino alle follie cromatiche ideate dalla coppia underground Carmelo Bene – Mario Masini che all’horror. Un film che se ne frega di tutto, esonda, eccede, si compiace del suo pittoricismo e man mano muta in un’esperienza ipnotica, estasi visiva sorretta da colori degni di Mario Bava in acido. Un bad trip lisergico che lascia sconvolti.

Del resto, spiega il regista John Carpenter, Suspiria è “un brutto sogno intrappolato in un incubo”, costruito come un labirinto da cui sembra impossibile uscire. E nell’Italia del ’77 chiunque può comprendere questa sensazione di tensione e oppressione. Una paura concreta che lo stesso Argento evoca ricordando una passeggiata domenicale con la figlia Fiore, che nelle sue parole diventa la trasfigurazione urbana di Apocalypse Now: “Mentre camminavamo in cerca di un taxi ci imbattemmo in una manifestazione politica. […] Le sirene della polizia, il gas dei lacrimogeni, quelle masse enormi che correvano, fuggivano, gruppi di giovani che assaltavano le vetrine dei negozi, che rovesciavano le macchine, che lanciavano di tutto contro la polizia. Mi venne in mente la resa di Saigon. Situazioni di questo tipo le vivevamo abitualmente.” Non si può non pensare alle sequenze iniziali del film, quei 15 minuti dal ritmo indiavolato: il minaccioso suono d’apertura delle porte automatiche, la pioggia torrenziale, il volto di Argento riflesso sul vetro del taxi, il martellante wall of sound dei Goblin, Susy illuminata da un rosso ipersaturo, i palazzi della città deformati dalla lente grandangolare, l’accademia prima irraggiungibile e poi impenetrabile, la fuga di Pat nel bosco filmata come fosse un’immagine da zootropio, l’apparizione dei due occhi luminosi, il dettaglio del cuore che pulsa, grida, sangue e morte.

Giocando con i rapporti tra la protagonista smarrita e la messa a fuoco delle sanguinose macchinazioni dell’accademia, il regista romano inconsciamente cristallizza un preciso momento della nostra storia. La violenza inusitata da incubo in Technicolor del film diventa lo specchio fantastico del paese, ne è la sua deformazione onirica. ‘‘Ho sempre sognato un cinema politico che si realizzasse attraverso un’assoluta apoliticità”; per opporsi al processo d’ideologizzazione del cinema, ad Argento non resta quindi che la ferocia d’immagini oltremodo grandguignolesche (la sfida alla censura e al buon gusto) e la rivoluzione della forma sul piano linguistico e narrativo (la sfida al cinema engagé). Che prende l’aspetto liberante di un cinema puro, fatto di disattenzione per temi e contenuti, nella totale rimozione della supremazia del soggetto.

Con Suspiria Argento uccide le convenzioni formali, il reale e il se stesso del passato. La svolta è compiuta, arriva l’eccesso. Susy uccide la Madre, donna che ha negato la propria femminilità per farsi Potere. Ogni fiaba è un rito d’iniziazione, come sostiene Propp, così Susy trova la propria liberazione nel passaggio dall’adolescenza alla vita adulta. L’orrore è alle spalle, arriva la libertà. E nel finale, quando scappa dalle fiamme, si volta un istante verso l’accademia e poi fugge lontano col sorriso sulle labbra. Anzi, ride. Perché non è semplicemente contenta di essere sopravvissuta, lei è viva come mai fino a quel momento.

Intervista a Dario Argento

Tutto è cominciato dal Suspiria De Profundis di Thomas De Quincey. Ma poi cos’è rimasto del romanzo?

È rimasto il titolo e l’ispirazione delle tre Madri: una triade di streghe, che abitano a Friburgo, New York e Roma, in grado di controllare il mondo con i loro poteri. Le tre Madri figurano anche nella Cabala ebraica. È un mito quindi che affonda le radici nella profondità della cultura mondiale.

L’opera dello scrittore inglese nasceva da un soggiorno nella villa dei conti Imbonati a Milano, una casa che si diceva stregata. Da dove proviene Suspiria?

Suspiria nasce da una serie di viaggi che ho fatto nel cosiddetto “triangolo magico” – una zona tra Svizzera, Germania e Francia – alla ricerca delle streghe. Il personaggio della strega m’intrigava, a quei tempi era stato poco sfruttato dal cinema. Così, insieme a Daria Nicolodi, ho fatto molti viaggi per cercare d’incontrare queste donne dai poteri eccezionali. Però, in verità, non ho mai trovato una vera strega. Ho trovato l’ispirazione più dalla cultura di quei luoghi, dai romanzi.

So che era affascinato dalle scuole Waldorf e dalle teorie del loro creatore, Rudolph Steiner.

M’interessa molto il mistero che c’è dietro quest’uomo. Per esempio, il Goetheanum: l’immensa cattedrale che fece costruire ai piedi della città di Dornach, vicino Basilea. Prima la fece costruire in legno, poi la bruciò per rifarla costruire in cemento. È immensa, molto interessante da vedere. Anche i piccoli edifici della città sono molto strani, rispecchiano le più bizzarre visioni del mondo: le finestre sono storte, i caminetti giganteschi. Sembrano appartenere al mondo delle favole. Ma m’interessava anche il suo modo di affrontare la realtà, le sue “scuole libere”, dove s’insegnano cose molto particolari.

La pellicola si apre con la sua voce che presenta la protagonista, un vero e proprio “C’era una volta”. È stato ispirato da qualche fiaba in particolare?

Avevo delle fiabe in mente ma più che altro mi ha ispirato Biancaneve e i sette nani, il cartone prodotto da Walt Disney. Soprattutto per i colori del film, che erano molto intensi, accesi. Quei blu, quei neri, quei rossi, quei gialli, mi avevano molto colpito da bambino. Con Luciano Tovoli, il direttore della fotografia, abbiamo cercato di applicarli al nostro film. Ho voluto ricreare il Technicolor dei film visti in gioventù.

È vero che in origine le protagoniste avrebbero dovuto essere delle ragazzine?

Era un’idea ispirata un po’ a Mine-Haha di Wedekind. Purtroppo quando mi sono presentato dal distributore con questa sceneggiatura, in cui le protagoniste avevano circa dieci anni, non c’è stato modo di fargliela accettare. Io ormai ero troppo coinvolto nell’impresa, quindi ho dovuto cedere. Tuttavia, le ragazze si esprimono in maniera infantile, si fanno dei dispettucci, giocano, si comportano da ragazzine. Ho cercato di mantenere quello spirito, introducendo anche dei messaggi subliminali: per dire, ho fatto costruire delle porte più grandi del normale, con le maniglie poste molto in alto. Di solito i bambini trovano la maniglia all’altezza del viso quando devono aprire una porta, in questo modo ho cercato di restituire quel punto di vista.

Con Suspiria le donne diventano protagoniste nel suo cinema.

Mi sono sempre interessato alla psicologia femminile. Mi interessa la forza, il coraggio, la capacità di decidere che hanno le donne nell’affrontare il mondo.

Per sua stessa ammissione, nel film non dovevano esserci due inquadrature uguali. Sembra quasi una sfida personale.

Sì, è vero. Ma è lo stile che ho voluto dare alla pellicola. Seguendo le direttive del grande Sergio Leone, che diceva che l’importante è la macchina da presa: è lei la maestra di un film. Perché Hitchcock ha voluto girare Nodo alla gola in piano sequenza? Probabilmente cercava di fare qualcosa di funambolico. Ecco, con Suspiria ho cercato di fare la stessa cosa.

La lavorazione del film ha richiesto quattordici settimane di riprese. Trovo incredibile che sia riuscito a montarlo in soli dieci giorni.

Innanzitutto, va detto che ho girato pochissimo. Utilizzavamo uno stock di pellicola Kodak molto vecchia che Tovoli aveva trovato in un laboratorio degli Stati Uniti. Avendo poca pellicola giravamo l’indispensabile. Facevamo molte prove e poi giravamo pochi ciak. Non ho girato nessuna scena di copertura. Al montaggio, avendo utilizzato uno storyboard e una shooting list molto precisa, ho avuto vita facile. Bastava attaccare una sequenza dietro l’altra.

Prima di girare aveva in mente qualche vecchia pellicola? La scena della piscina, per esempio, ricorda Il bacio della pantera di Tourneur. 

Sì, probabilmente c’era nella mia mente. Pensavo soprattutto al cinema fantastico americano degli anni 40 e 50 e al cinema espressionista tedesco, alle sue atmosfere cupe e tetre. Non a caso uno dei personaggi principali è interpretato da Joan Bennett, che aveva avuto a che fare con l’espressionismo, giacché era stata per molti anni la donna di Fritz Lang. Durante le riprese però, con mio grande dispiacere, non mi ha mai voluto raccontare nulla di quella relazione.

Le scenografie del film sono un vero e proprio omaggio a movimenti artistici come l’Art Nouveau e l’Art déco, oltre che alle opere di M. C. Escher.

Come il preraffaellismo, anche l’Art Nouveau viene spesso associata al mistero dell’uomo e dell’amore. Quando andai a Bruxelles c’erano tutte queste case con vetrate e scale bizzarre che mi colpirono particolarmente; era una delle città che ospitava la maggior parte di edifici ideati con quello stile, purtroppo molti di quei palazzi sono stati demoliti alla fine della guerra. Escher poi è l’uomo del mistero delle forme e dei labirinti. E io raccontavo la storia di un’accademia di danza che era come un labirinto, da cui sembrava non si potesse uscire.

Il film voleva essere una svolta nella sua carriera?

Dopo aver girato una serie di polizieschi, gialli o thriller, a un certo punto ho deciso di cambiare e tornare ai miei vecchi amori, a Edgar Allan Poe, ai grandi romanzi gotici. Volevo qualcosa che fosse una rottura completa con quello che avevo fatto in precedenza, poi però ho incominciato a raccontare anche altre storie, di nuovo thriller, altri horror. È stato un girare intorno ai miei temi.

Sono passati 40 anni e Suspiria è ancora molto amato dal pubblico. Secondo lei, perché?

Perché non ha una collocazione temporale. Sarà sempre un film affascinante, bizzarro, perché è al di fuori di tutto: al di fuori delle regole, del tempo e degli anni in cui è stato girato. Tutto nasce dalla mente.

Commenti
3 Commenti a “Suspiria, 1977”
  1. sergio falcone scrive:

    Il remake di un film di un regista ampiamente sopravvalutato? Allora il nostro cinema è davvero morto e sepolto. Che riposi in pace…

  2. Teresa Capello scrive:

    In “Suspiria” e in tutto il filone dell’horror che si diffuse in Italia negli Anni Settanta c’era il portato di una – neanche tanto velata – manifestazione di intolleranza verso il cattolicesimo, o meglio verso il pensiero cattolico tradizionale. La ripresa di certi temi aveva un risvolto quasi di sgradevole esaltazione del satanismo e della superstizione. Non ho mai apprezzato questo – diciamo – genere cinematografico, non l’ho mai apprezzato. Rileggere questo cinema in quest’ottica chiarisce pure il successo di pubblico: stuzzicare il cattolico perbenista ha fatto intascare parecchi soldini a Dario Argento e forse a Guadagnino. Senza attendere che – come per altro cinema – arrivi un Tarantino con il suo Pulp Fiction a parlarci della commedia all’italiana, sarebbe bene rifletterci, senza l’ausilio di ” Susy Banner”.

  3. db scrive:

    penso che dopo chiamami per nome o come cavolo si chiama,, a guadagnino invece di dargli l’oscar dovrebbero togliergli la cinepresa.

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