La letteratura senza inconscio

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Ripeschiamo dal nostro archivio un approfondimento di Gianluca Didino: buona lettura.

Simboli e racconti

Nel suo significato originario, il termine greco σύμβολον, da cui deriva l’italiano “simbolo”, indicava, cito l’Enciclopedia Treccani, un «mezzo di riconoscimento, di controllo e simili, costituito da ognuna delle due parti ottenute spezzando irregolarmente in due un oggetto (per es. un pezzo di legno) che i discendenti di famiglie diverse conservavano come segno di reciproca amicizia». L’etimologia del termine contiene dunque il senso di un’unità spezzata che tende al ricongiungimento, un collegamento implicito tra due oggetti ora separati ma che un tempo avevano fatto parte di una stessa totalità. Da qui il significato del termine è passato a indicare un oggetto “che sta al posto” di qualcos’altro, traslando l’idea della connessione dal piano della realtà (le due parti del bastone) a quella delle idee (il senso di amicizia tra le due famiglie). Questo è il presupposto che ha permesso di attribuire al concetto di simbolo una concezione estetica, differenziandolo progressivamente dal semplice “segno”.

Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber

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In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

A pesca nelle pozze più profonde

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È in libreria A pesca nelle pozze più profonde. Meditazioni sull’arte di scrivere racconti di Paolo Cognetti (minimum fax). Pubblichiamo il post, uscito sul suo blog il 24 ottobre, in cui Cognetti racconta come nasce questo libro e vi segnaliamo la presentazione oggi, mercoledì 19 novembre, alle 19.30 alla libreria minimum fax di Roma. Interviene Luca Ricci.

Ho cominciato a leggere racconti verso i sedici anni. Cioè, in pratica, quando ho cominciato a leggere per conto mio. I primi furono quelli di Bukowski: Storie di ordinaria follia, Taccuino di un vecchio porco, Musica per organi caldi. Adoravo il vecchio Hank come una rockstar, anzi un punk alcolizzato ed erotomane sopravvissuto fino alla terza età. Lo scrittore successivo a farmi secco fu Hubert Selby Junior, il tossico, il tubercolotico, con Ultima fermata a Brooklyn, e poi venne Dago Red di John Fante, quel figlio di immigrati abruzzesi che proprio Bukowski aveva salvato dall’oblio. Sono tortuose le vie che ti portano da un libro all’altro: allora la mia tecnica era quella di cercare gli scrittori preferiti dei miei scrittori preferiti – e in effetti funzionava. Mi piacevano gli americani per la loro lingua semplice, e per la vita che traboccava dai loro libri.

Il potere della tecnica nei mondi immaginari di David Cronenberg e Jennifer Egan

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di Francesco Musolino 

C’è un filo rosso che lega David Cronenberg e Jennifer Egan. Ancora meglio, non si tratta del gomitolo di fibra vegetale che Teseo usò per venire fuori dal labirinto, ma di una forte connessione fra il regista canadese (La mosca, Il pasto nudo e Crash) e la scrittrice statunitense, già Premio Pulitzer nel 2011 con Il tempo è un bastardo (edito da minimum fax). È un legame fatto di fibra ottica, brividi corporei e campi elettromagnetici.

I due autori sono recentemente sbarcati in libreria con Divorati (edito da Bompiani, pp.352 €18.50 trad. it. di Carlo Prosperi) e La fortezza (minimum fax, pp.32 €18 trad. it. di Martina Testa) e se per la Egan si tratta di un gradito e atteso ritorno, per Cronenberg la qualifica di romanziere si aggiunge ad un lunghissimo elenco di skill professionali.

Quell’intervista che rivela lo scrittore

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99.
«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo.

Intervista a Jennifer Egan

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Questa intervista è originariamente uscita su inutile e fa parte della raccolta Oggetto: Intervista, acquistabile su Port Review.

di Gianluca Didino

Il tempo è un bastardo è un libro incredibilmente coraggioso. Parte di questo coraggio sta nel fatto che hai scelto di trattare un tema enorme come quello del tempo rinunciando in maniera pressoché totale allironia come strumento privilegiato di approccio ai problemi. In unintervista al Mucchio Selvaggio hai detto che, ti cito, «lironia distrugge i significati e uccide la differenza» e che tu scrivi «da un punto di vista di fede». Potresti spiegarci meglio cosa intendi?

Credo che utilizzare un approccio ironico porti a una perdita di vicinanza. Nell’ironia è insita una distanza che alla fine diventa noiosa e produce un effetto che è esattamente l’opposto di quello che voglio quando scrivo: invade totalmente la privacy delle persone. Ciò che a me interessa è scavare nel profondo dei miei personaggi e muovermi liberamente, mentre l’ironia relega lo scrittore su una specie di isola dalla quale è impossibile andarsene. Gli strumenti che utilizzo di più nel mio lavoro (e questo credo che sia vero per tutti i miei libri) sono l’empatia e lo straniamento, nel senso che non scrivo mai di mie esperienze dirette e quindi devo trovare un modo per rendere comprensibili e interessanti punti di vista lontanissimi dal mio. Per questo non ho mai sentito la necessità di utilizzare l’ironia, tranne forse come una trappola da tendere a qualcuno. Prendi ad esempio Jules Jones. Lui prova a essere ironico, e più o meno ci riesce, ma tutto crolla perché non riesce a mantenere le distanze – e voglio dire in senso letterale. Credo che questo episodio possa essere interpretato come un caso di fallimento del distacco ironico come espediente letterario.

Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

Downton Abbey

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Il 19 dicembre Downton Abbey torna in tv con la quarta stagione. Pubblichiamo un articolo di Veronica Raimo uscito sul numero di agosto di IL, il magazine del Sole 24 Ore.

di Veronica Raimo

Devo confessare che quando ho letto che Dan Stevens, l’attore che interpreta Matthew Crawley in Downton Abbey, avrebbe lasciato la serie per dedicarsi ad altro, ho sentito un senso di tristezza e liberazione molto simile a quello che dice di aver provato lui nel prendere la sua decisione estrema. Ci sono certi rapporti sentimentali palesemente sfibranti che si trascinano per abitudine, perché non si ha il coraggio di manifestare apertamente il proprio disamore, o peggio ancora perché c’è una pressione sociale intorno che ti fa sentire persino in colpa di provarlo quel disamore. Per me Downton Abbey è stato questo: uno strano caso di autosuggestione e condizionamento intellettuale.

Appena la serie era sbarcata negli Stati Uniti, me ne aveva parlato una mia amica americana che è stata spesso la mia spacciatrice di fiducia per quanto riguarda il consumo culturale. Era stata lei a spingermi Jennifer Egan, Blue Valentine di Derek Cianfrance, e pure Roberto Bolaño, in tempi non sospetti. Quindi mi dovevo fidare. E mi sono fidata. Eppure quando ho cominciato a vedere Downton Abbey ho avuto un’imbarazzante sensazione di vergogna che avrebbe dovuto indurmi dei sospetti se fossi stata meno vittima di condizionamento; ovvero ho provato lo stesso piacere che provavo da piccola nel vedermi Rosa Selvaggia con Verónica Castro, amplificato però da un piacere ancora più perverso, perché almeno in Rosa Selvaggia l’apprensione emotiva era data dall’attesa del riscatto sociale di Selvaggia – povera ma buona – catapultata in un universo di ricchi subdoli e spietati, mentre in Downton Abbey la rivalsa sociale è l’ultimo dei motori narrativi, schiacciato dal melodramma molto più intenso che lacera gli animi dell’aristocratica famiglia Crawley, nella sua fase calante.

Ricordando David Foster Wallace / 2

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Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Discorsi sul metodo – II: Vásquez, Egan, McGrath, Greer

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Continuano i “discorsi sul metodo” di Vanni Santoni con gli ospiti del premio Von Rezzori Juan Gabriel Vásquez, Jennifer Egan, Patrick McGrath e Andrew Sean Greer. Qui la prima parte, con le risposte di Michael Cunningham, Etgar Keret, Jeannette Winterson e Colm Tóibín.
Juan Gabriel Vásquez è nato a Bogotá nel 1973; il suo ultimo romanzo edito in Italia è Il rumore delle cose che cadono (Ponte alle Grazie 2012)
Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Alterno periodi in cui scrivo a periodi in cui non scrivo. Quando lavoro a un romanzo in genere faccio 8-10 ore al giorno. In quelle ore cerco di fare almeno due pagine, diciamo tremila battute, il più perfette possibile, e in ogni caso mai più di tre pagine. Quando ho fatto le mie due pagine mi fermo a metà di una frase, come consigliava di fare Hemingway, e riprendo il giorno dopo.