Centrale Fies art work space_OHT_19 luglio 1985_ph Alessandro Sala courtesy Centrale Fies-min-min (1)

Il teatro e il covid. Una riflessione sui festival, a partire da Kilowatt e Centrale Fies

Centrale Fies art work space_OHT_19 luglio 1985_ph Alessandro Sala courtesy Centrale Fies-min-min (1)

Il teatro è uno dei settori che hanno subito un maggiore impatto dalla chiusura imposta a causa del Covid, e le ragioni sono evidenti: il teatro è qualcosa che si fa in comunità. La limitazione degli spazi può certamente essere interpretata come un limite con cui confrontarsi (che anche in periodi di normalità è una delle dinamiche più feconde, da un punto di vista creativo, almeno per un certo tipo di teatro che non naviga nei finanziamenti pubblici), ma le mutate condizioni impattano anche sulle dinamiche dello stare insieme, sull’atmosfera che si respira negli “assembramenti” artistici, che sicuramente è cambiata di segno.

L’estate dei festival teatrali, che è cominciata con Armunia e Santarcangelo – ovvero quando è stato possibile cominciare, e dunque in ritardo rispetto al solito – ha inaugurato uno scenario ambivalente: da un lato la voglia di tornare in piazza, di tornare a vedere e fare teatro; dall’altra l’apprensione per la fragilità dei corpi, la loro esposizione, e la diffidenza per il fatto che tutto potrebbe “tornare come prima”, non solo nel bene, nella “festa”, ma anche nel male, nelle economie precarie, nell’iperaccelerazione, nella bulimia produttiva. La considerazione che sembra aleggiare su chi si sta cercando di rimettere in modo la macchina teatrale è: bisogna andare avanti, questo è chiaro, ma a quale scopo e verso quale direzione?

I festival che sono riuscito a vedere questa estate – Kilowatt a Sansepolcro e l’ultima incarnazione di Drodesera, in Trentino, prima che la formula festival venga abbandonata da Centrale Fies – hanno adottato strategie diverse per rispondere alla situazione, riuscendo ad interpretare da differenti prospettive quel senso di ambivalenza con cui tutti dobbiamo fare i conti. E cominciando, in questo modo, a proporre qualche abbozzo di risposta. Kilowatt, il festival diretto da Lucia Franchi e Luca Ricci, è andato in scena dal 20 al 26 luglio e ha puntato molto su uno sguardo approfondito sull’artista ospite Roberto Latini, il “padrino” del festival, che non ha solo portato in scena alcuni suoi lavori, ma ha dato voce agli elaborati degli studenti del corso di dramaturg di ERT – Emilia Romagna Teatro, oltre ad essere stato il cuore pulsante (e vivente) di una serie di convegni/incontri a lui dedicati.

Il ritratto di un artista del calibro di Latini, pur non essendo una risposta pensata espressamente per lo “stato d’eccezione del covid” ma una formula che Kilowatt sperimenta da alcuni anni, è sicuramente un “oggetto” interessante. Non solo perché Roberto Latini è uno dei più autentici “poeti della scena” che ci sia nel teatro italiano, ma anche perché questo tipo di “dedica” è in sostanza un oggetto multiforme. È una buona motivazione per la comunità teatrale quella di raccogliersi attorno a una figura e riflettere sul suo teatro non grazie all’ennesima produzione, ma da un prospettiva storica, di lungo corso. È un’occasione quella di poter rivedere lavori intensi e assai belli come “Amleto + Die Fortinbrasmaschine”, uno spettacolo di qualche anno fa, e riflettere sul perché questo lavoro non abbia avuto modo di girare a sufficienza nel mondo asfittico della circuitazione italiana. Ma è anche un’occasione, per chi non lo ha visto, di intercettarlo. Parlo soprattutto delle generazioni più giovani, sia di spettatori che di artisti. A questi ultimi, poi, è espressamente dedicato il progetto dell’ERT che sembra davvero voler gettare un ponto con le generazioni future. Al di là degli alterni esiti delle scritture (suggestive quelle di Jacopo Giacomoni, che “manipola” la marionetta Latini facendogli dire ciò che vuole, e quella di Gaia S. Croce, che scandaglia comicamente il sorgere di un’ossessione), l’occasione di confrontarsi con la voce di Roberto Latini non è un’occasione da poco.

“Amleto + Die Fortinbrasmaschine”, inoltre, è un dispositivo particolare che proprio sul rapporto tra le generazioni si interroga. Rifacimento di un rifacimento, perché evoca e affronta l’Hamletmaschine di Heiner Müller, non solo ci fa riflettere sul depositarsi della memoria di un’arte come il teatro che è costituzionalmente votata alla dissoluzione, ma ci interroga anche sul senso di rievocare l’immaginario che un autore e uno spettacolo hanno saputo sprigionare al di là dello strumento della drammaturgia, che è da sempre l’unico elemento certo di trasmissione da una generazione all’altra. Lo spettacolo si chiude con una specie di epigrafe particolarmente, in cui le parole dello stesso Heiner Müller ci mettono in guardia dalla possibilità di seppellire i morti prima che essi ci abbiano restituito il pezzo di “futuro” che è stato seppellito con loro.

Se l’incontro tra generazioni è una possibile risposta alle sfide del presente dal punto di vista del senso, dal punto di vista pratico Kilowatt festival ha scelto di realizzare un festival il più possibile “normale”, e cioè il meno distante possibile dalla formula tradizionale, cercando di farci dimenticare (ma senza amnesie, perché i protocolli sanitari erano rigorosi) la dimensione di eccezionalità. Alcune soluzioni, come la danza urbana dei tedeschi Frantics Dance Company, sono soluzioni oramai “classiche” che si adattano perfettamente al contesto mutato. Per il resto in soccorso è venuta la stessa città di Sansepolcro, che può vantare una situazione davvero particolare: sono molti i chiostri chiusi alla strada ma in buona sostanza aperti, arieggiati, che questo antico borgo fondato nell’anno mille ha potuto mettere a disposizione del festival, nei quali allestire platee sufficientemente distanziate non è un problema insormontabile (se non dal punto di vista dei posti disponibili, questione sulla quale tutto lo spettacolo dal vivo deve adeguarsi). Kilowatt è in fondo un caso particolarissimo di quel movimento di riutilizzo degli spazi inutilizzati come location del contemporaneo, perché in questo caso al posto dell’archeologia industriale si attinge alla dismissione di luoghi religiosi medievali. Ma, soprattutto, suggerisce una dimensione del teatro: se gli auditorium e le grandi sale devono ripensare le proprie offerte, il teatro contemporaneo, se adeguatamente supportato dal punto di vista delle economie, può ridursi a una dimensione di prossimità che non gli è ignota né scomoda.

In questo contesto, vale la pena citare alcuni degli spettacoli in scena, tra cui spicca l’esperimento di dialogo teatral-musicale tra Andrea Cosentino e il Fabrizio De Rossi Re in “Rimbambimenti”. Con il consueto mix di comico, di riflessione seria e di affondo sentimentale, Andrea Cosentino ragiona sull’Alzheimer attraverso la lente di un tempo distorto che, fatalmente, si intreccia con le teorie della fisica sul tempo. Attraverso delle gag iniziali, che ci portano dentro il paradosso che il tempo come dimensione passibile di estensione presenta agli umani, che lo concepiscono come una linea retta, Andrea Cosentino si addentra in un tema affascinante, oggetto di narrazioni e serie tv di successo, per usarlo come una lente attraverso cui guardare la finitezza e la fragilità dell’umano. Il paradosso di un tempo che può dilatarsi fin quasi a fermarsi sull’orlo di un buco nero, quella porzione di spazio chiamata orizzonte degli eventi, non presenta paradossi poi così dissimili da quelli di una mente che ha perso contatto con la linearità del tempo. Il nonsense, dispositivo comico amato da Cosentino, in “Rimbambimenti” si trasforma in un vero e proprio dispositivo semantico e finisce per farci collassare, quasi senza accorgercene, dentro una pagina di vita reale, quotidiana, tragica senza perdere la compostezza, quella di un padre alle prese con l’Alzheimer e di un figlio che cerca di leggere e capire questa progressione verso il disfacimento, che è poi la materia-processo di cui è fatto l’universo. Spettacolo anarchico e poetico, che si illumina della poesia dei migliori spettacoli dell’artista romano d’adozione e abruzzese di nascita.

Un altro spettacolo interessante è “Eracle”, del Teatro dei Borgia, un monologo interpretato da Christian di Domenico, diretto e ideato da Giampiero Borgia. Come per il fortunato “Medea in strada”, anche qui il dramma è contemporaneo ma l’ossatura antica. Fabrizio Sinisi, che firma la drammaturgia, snocciola i fatti di una vita apparentemente qualunque, quella di un professore e padre di famiglia, che un evento apparentemente innocuo farà deragliare: un’interazione troppo fisica con un’alunna, vissuta come un incoraggiamento da lui, viene letta come una molestia da lei, e pian piano tutta la sua vita comincia a prendere una piega differente. Prima sospeso dall’insegnamento e poi licenziato, prima sostenuto dalla moglie e poi scaricato, l’uomo si ritrova in una spirale di spese e processi che lo trasformano rapidamente in un homeless, impossibilitato a vedere sua figlia. Il tema dei working poor dal punto di vista dei padri separati e le accuse di molestie sono temi doppiamente difficili, perché tratteggiano una zona d’ombra rispetto a una narrazione dove l’uomo normalmente ricopre la parte del carnefice, non certo quella della vittima. Anche in questo caso, come per il precedente “Medea in strada”, la storia imbocca un epilogo tragico appoggiandosi all’ossatura del mito; eppure l’impressione è che l’aspetto tragico più compiuto, quello che ci parla di più, si trovi nelle pieghe “ordinarie” della storia, nella facilità con cui si spalanca l’abisso sotto i piedi del personaggio, nel carattere più abulico che ostile del contesto che fa da sfondo a questa storia.

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A Dro il festival curato da Barbara Boninsegna subisce una metamorfosi dovuta alla pandemia e un’altra invece dovuta a un pensiero preciso che vuole proiettare l’esperienza trentina verso il futuro. La prima riguarda la capienza delle persone negli spazi, la maggior parte dei quali all’aperto (almeno nel week end in cui riesco ad andare) oppure al chiuso con ingressi contingentati. È un ripensamento che interessa lo spazio, la prossemica tra spettatore e performer, e che quindi finisce per entrare intimamente anche nelle dinamiche dei lavori artistici, alcuni dei quali si adattano alle mutate condizione e altri che hanno dovuto cambiare pelle, ripensarsi, incontrare questa dimensione inedita dell’estate festivaliera pandemica. L’obiettivo centrale, come sempre a Dro, è la tutela degli artisti, oltre che del pubblico, sia da un punto di vista delle opere e della loro fragilità, sia dal punto di vista della fragilità dei corpi di tutti, esposti all’ipotesi del contagio. L’altra metamorfosi, invece, ha a che vedere con la scelta di mettere in discussione, radicalmente, l’idea di festival. “XL”, extra-large, è un momento che per la compagine della Centrale Fies intercetta due anniversari, i quarant’anni del festival e i venti della stessa Centrale, sempre più iperoggetto in grado di contenere pulsioni, creazioni, incontri, visioni, performance, mostre, segni grafici, dialoghi, coworking e presumibilmente anche qualche fallimento, che è poi il sale della ricerca. Un luogo che gli artisti possono abitare, dunque, dove è possibile sperimentare diverse direzioni del proprio lavoro fino a trovare quella giusta.

Per questo e altri motivi l’iperoggetto Centrale Fies diventa centrale e l’evento festival Drodesera comincia a stare stretto. Dissolvere il festival, l’evento, la centralità estiva che però non riesce a scrollarsi di dosso la caratteristica inevitabile di vetrina, è quindi un’idea che accompagna questa edizione che colleziona ben due anniversari. E ci consegnerà, in futuro, qualcosa di diverso, di diffuso nel corso dell’anno, di slegato dalla pulsione accelerata delle manifestazioni culturali.

È evidente da se come questo pensiero, nato ben prima della pandemia, sia di per sé una risposta possibile alla domanda iniziale sulle possibili direzioni da prende. Perché contiene non solo una risposta pratica, ma anche un pensiero sulle possibili forme di incontro con l’arte che vadano oltre quelle oramai usurate. Non tanto quella del festival in sé (ogni territorio ha le sue esigenze e le formule e il loro senso vanno valutate caso per caso), quanto l’accelerazione insita nell’idea di evento – con tutto il suo portato in fatto di numeri, quando si traduce i burocrazia.

Oggi, paradossalmente, dobbiamo ripensarci a partire da numeri più contenuti, che a ben vedere sono un problema soprattutto per due segmenti del mondo dello spettacolo: i grandi eventi, che per costi e filosofia sarebbe impensabile ridurre a dimensione più contenuti; la politica, nel caso valuti il sostegno all’arte in termini di consenso. Tutto un altro pezzo di mondo teatrale, ampliando gli spazi per fare in modo che il pubblico si raduni in sicurezza, può proseguire la propria ricerca artistica – salvo alcuni casi – senza impattare pesantemente sulle dinamiche del proprio lavoro.

La programmazione 2020 di Dro ha virato soprattutto verso l’istallazione e la performance, senza scostarsi troppo dal DNA del progetto, dunque, che sceglie tuttavia di fare a meno della dimensione più strettamente teatrale. Nel week end che sono riuscito a seguire uno dei lavori di maggior impatto era certamente quello di OHT (la formazione di Filippo Andreatta, che è anche co-curatore). “19 luglio 1985. Una tragedia alpina” è un’istallazione che racconta il disastro della Val di Stava, quando il cedimento dei bacini di decantazione della miniera di Prestavel provocò un’ondata di fango biancastro potentissima, che spazzo via in pochi secondi 268 persone, decine di case, alberghi, ponti, polverizzandone una parte. La tragedia viene evocata da un’immagine apparentemente poetica, persino affascinante, quella di un albero sospeso nel vuoto in orizzontale. Chi, come me, è troppo giovane per ricordare i dettagli di quello che fu uno dei più grandi disastri ambientali e industriali del paese, oscilla tra lo sconcerto di una ricostruzione secca, dettagliata, comprensibile e l’emozione di figurarsi l’onda d’urto grazie al racconto silenzioso che le scritte del video sovrascrivono a un ambiente studiato per avvolgere i sensi, dalla luce all’odore dei pini. Per chi invece ricorda la tragedia – ovviamente molto sentita in Trentino – l’emozione probabilmente si allaccia al ricordo, in un percorso di connessioni e riflessioni lasciato all’intimità dello spettatore. La versione di questo lavoro presentata a Romaeuropa prima del lockdown aveva anche un coro che si esibiva dal vivo; non ho avuto modo di vederla, ma certamente la versione di Dro è qualcosa di pieno, compiuto, dove non si avverte l’assenza di nessun pezzo. Anzi, l’atmosfera sospesa dell’istallazione sembra la condizione migliore per accogliere questa storia.

Suggestivo è anche il progetto “Forests | unlerning” di Mali Wail, dove il pubblico è invitato ad abitare un palco all’aperto, sdraiandosi o sedendosi mantenendo la distanza, osservando lo sfondo ipnotico delle montagne al tramonto. È l’udito, infatti, il senso centrale di questa performance (anche se, successivamente, prendono spazio anche delle immagini). L’ascolto di una serie di frammenti, brani di saggi che raccontano della foresta come di un mondo opposto all’ordine della città medievale, animato dai “banditi” allontanati dagli insediamenti urbani, che diventano con la loro stessa sussistenza in vita una critica feroce e uno scandalo per quello stesso ordine.

Fedele al suo percorso di progetto sia artistico che di ricerca, “Forest” propone letture di autori come Agamben, Haraway, Le Guinn, Viveiro De Castro, trasformandoli in oggetti d’ascolto che si possono seguire nel contenuto o nei quali ci si può perdere, come fossero elementi onirici. Anche Giorgia Ohanesian Nardin propone un percorso d’ascolto, almeno nella seconda parte del suo lavoro “gisher”, che comincia con un video che riflette sull’identità plurale e stratificata, a partire dal suo rapporto con la radice armena (ma non solo). La seconda parte è invece una sorta di rito, con il pubblico disposto attorno ad un braciere – è oramai notte – dove l’artista alimenta costantemente la fiamma con fasci di rami. Mentre la fiamma crepita, ascoltiamo le parole di altri artisti che sembrano rispondere a una sollecitazione di Nardin. La narrazione sonora diventa la porta d’accesso all’intimità dei pensieri e delle vite tirate dentro il proprio rito da Giorgia Ohanesian Nardin.

I percorsi sonori, le narrazioni in podcast, le sperimentazioni radiofoniche sono da tempo uno dei campi più fecondi della ricerca di nuove possibilità narrative e di contatto col pubblico. L’Italia giunge un po’ in ritardo rispetto agli Usa, la Francia e altri paesi dove diversi artisti hanno sondato le possibilità di questo mezzo, antico e moderno allo stesso tempo, perché concettualmente connesso alla radio ma facilmente intrecciabile alle piattaforme digitali e social. La sottrazione dell’immagine non è mai una diminutio, ma un campo di azione differente. Se questo è vero per la radio, che può essere ascoltata ovunque e con un livello di attenzione più o meno elevato, lo è ancora di più quando l’ascolto si immerge in un contesto pensato e suggestivo. Anche “Cordata”, il progetto di Chiara Bersani, utilizza lo stesso meccanismo. Nel week end in cui visito il festival l’artista non è presente perché preferisce non esporre il suo corpo già fragile (di soli 98 centimetri, come ricorda nel comunicato del precedente lavoro “Gentle Unicorn”) alla dimensione ancora precaria di questi primi esperimenti di comunità post-covid. È Marco D’Agostin a distribuire per lei una cartolina con il QR code, tramite il quale accedere al racconto sonoro di “Cordata”, e a spiegare il riferimento che contiene il titolo, legato alle spedizioni alpine.

Più che una vera e propria narrazione, “Cordata” è l’allestimento di un ambiente mentale ed emotivo che l’artista compie attraverso una serie di immagini mentali che riesce quasi a far materializzare davanti agli occhi dello spettatore, a partire dall’idea di cielo, che non è solo ciò che ci sovrasta ma anche tutto ciò che di immateriale ci circonda: siamo immersi nel cielo, galleggiamo nel cielo. Allo stesso modo galleggiamo nel suono, che si dimostra una delle più affascinanti tra le risposte possibili alla richiesta di un mutato ambiente di incontro tra performer e spettatori. È difficile sintetizzare il viaggio sonoro proposto da Chiara Bersani con “Cordata” e tutto sommato anche superfluo. Un aspetto interessante che va raccontato, però, è la possibilità che l’artista offre di continuare la cordata, facendola scoprire a nuovi esploratori. Anche il metodo è poco ortodosso rispetto a quello pensato dalla performance, personalmente provo a farlo con questo articolo e con un consiglio: entrate in contatto con questa performance, se volete provare a immergervi più a fondo in una condizione che già avete sperimentate ma che forse non conoscete davvero a fondo.

Graziano Graziani (Roma, 1978) è scrittore e critico teatrale. Collabora con Radio 3 Rai (Fahrenheit, Tre Soldi) e Rai 5 (Memo). Caporedattore del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha collaborato con Paese Sera, Frigidaire, Il Nuovo Male, Carta e ha scritto per diverse altre testate (Opera Mundi, Lo Straniero, Diario). Ha pubblicato vari saggi di teatro e curato volumi per Editoria&Spettacolo e Titivillus. Ha pubblicato l’opera narrativa Esperia (Gaffi, 2008); una prosa teatralizzata sugli ultimi giorni di vita di Van Gogh dal titolo Il ritratto del dottor Gachet (La Camera Verde, 2009); I sonetti der Corvaccio (La Camera Verde, 2011), una Spoon River in 108 sonetti romaneschi; i reportage narrativi sulla micronazioni Stati d’eccezione. Cosa sono le micronazioni? (Edizioni dell’Asino, Roma, 2012). Cura un blog intitolato anch’esso Stati d’Eccezione.
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