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I buchi neri delle sottoculture: il “caso” The Sound (e il parallelo con gli U2)

the sound band post punk

Questo pezzo è uscito su che-Fare

Nel considerare le sottoculture come un modello possibile per le comunità creative che nascono e che crescono, occorre anche soffermarsi sui buchi neri, gli inciampi, le interruzioni, le cadute che costellano un processo apparentemente interrotto una ventina di anni fa.

La vicenda dei The Sound, da questo punto di vista, è tragicamente perfetta. Si tratta infatti del gruppo probabilmente più sottovalutato dell’intero post-punk: perché? Come è avvenuto? Forse il cantante Adrian Borland non era abbastanza “carino”, o abbastanza dotato di “carisma” (quello di Ian Curtis, per esempio, totalmente negativo; e quello – apparentemente positivo – di Bono); o magari era semplicemente troppo “depresso”, come i suoi testi. “Eppure, musicalmente, i The Sound avevano tutto per sfondare: un talento melodico fuori dal comune, un piglio viscerale e nevrotico ereditato dalla nobile scuola di Velvet Undergound e Stooges, un sottile tocco psichedelico d’ascendenza Doors, una sensibilità oscura degna di Cure e Joy Division.

E, in più, un linguaggio moderno nei testi, sospesi tra le ansie di rivolta del punk e gli spettri della solitudine e dell’angoscia, prodotti di quell’alienazione dell’evo post-industriale che ossessionerà gran parte della new wave. Uno spleen più malinconico che nichilista, destinato ad attecchire negli anni sia nell’ala più romantica del movimento (primi U2, Mission, Chameleons, Comsat Angels) sia, in parte, nella successiva generazione shoegazer di band come Ride, Catherine Wheel e Pale Saints” (Claudio Fabretti).

Il turning point negativo – se ce n’è uno – è all’altezza dell’album All Fall Down. Grandi aspettative, incrocio storico-temporale perfetto (: il 1982), eppure niente va per il verso giusto. Ricorda in proposito il batterista Mike Dudley: “Pensavamo che la casa discografica ci avrebbe dato il supporto che meritavamo, e se davvero volevano a quel punto un disco commerciale, dovevano investirci un bel po’ di soldi, cosa che non avevano fatto per Jeopardy né per From The Lion’s Mouth. Perciò quando cambiarono idea, e ci dissero ‘La soluzione è che voi scriviate più canzoni commerciali’, pensammo ‘Fottetevi’, andammo per la nostra strada e producemmo All Fall Down.” Che, in effetti, tutto è tranne che un disco commerciale – intriso di smarrimento new wave e sperimentazioni inquiete, come nel caso dell’epica e destrutturata Glass and Smoke.

E così, tra perdite secche, arresti e (false) ripartenze, attorno alla metà degli anni Ottanta evaporano progressivamente le attese di questo gruppo, che si scioglie definitivamente nel 1987 dopo aver dato alle stampe il dignitosissimo Thunder Up. Il resto è la carriera solista di Adrian Borland, che va di pari passo con il progredire della sua malattia mentale, fino al suicidio nel 1999; pochi anni dopo, la prima vera riscoperta del suo lavoro (ad opera della generazione degli Interpol e dei Bloc Party).

Ora, uno dei punti di estremo interesse di questa storia per molti versi paradigmatica è il nucleo oscuro che costantemente lascia scoperto: come è possibile che una band così talentuosa e innovativa non sia stata “riconosciuta” in tempo reale, se non in chiave archeologica (e paradossalmente: un attimo dopo la morte del cantante), acclamata, coccolata, supportata nella sua attività creativa, come pure è capitato ad altre?

In effetti, vale la pena di oltrepassare le vicende pratiche che segnano il mancato appuntamento con la fama e il successo, di un “fallimento” che pare quasi ostinatamente ricercato perché, molto semplicemente, inscritto fin dalle prime righe e dalle prime note delle canzoni, fin da Jeopardy (1980) e da From the Lion’s Mouth (1981) – disegnato accuratamente nella parabola da un’oscillazione iniziale tra sconfitta e vittoria (“I was gonna drown / Then I started swimming / I was going down / But now I start winning”: Winning, 1981) a “buchi nella memoria” e una vittoria identificata come ormai sempre più distante (“Another time, another time / Oh there must be a hole in your memory  / But I can see / I can see a distant victory / A time when you will be with me”: Total Recall, in Heads and Hearts, 1985).

E di ricercare nella storia parallela dei Sound e degli U2 (la nemesi; il riflesso; il costante segreto desiderio) le ragioni di una differente interpretazione della neoavanguardia musicale e di un’idea di “pop colto”, di sottocultura-che-trascende-se stessa (nel mainstream), all’altezza degli anni Ottanta.

***

Se gli U2 hanno forse rappresentato per Adrian Borland la costante nemesi, il riflesso, il segreto desiderio irrealizzato e irrealizzabile (molto più dei Joy Division, per esempio, nei confronti dei quali si pongono in una sostanziale continuità, sul piano dei contenuti e della composizione), questo avviene perché gli ‘altri’ sembrano davvero incarnare, passo dopo passo, i risultati e gli effetti che i The Sound mancano di raggiungere presso il grande pubblico.

Nel 1984, all’altezza del miracoloso EP Shock of Daylight, The Unforgettable Fire – inaugurando la collaborazione con Brian Eno – dà vita a quella forma di disco “sfocato” per le masse (Promenade, 4th of July, Elvis Presley and America), totalmente innovativa, fatta di rapidi e impressionistici schizzi, abbozzi, frammenti messi a lucido, che ridefinisce il concetto di “album di successo” per il decennio. The Joshua Tree (1987), album invece totalmente “a fuoco” che approfondisce la ricerca sulla musica e l’immaginario culturale statunitense che compare nell’anno della fine per i The Sound, segna invece l’affermazione planetaria per gli U2, e al tempo stesso un primo annuncio di imbolsimento e cristallizzazione (realizzata appieno con il tonfo del successivo Rattle and Hum), di autoreclusione in un ruolo (: il gruppo partito dal punk che adesso suona negli stadi, indossando cappelloni da cowboy).

Gli anni Novanta, che per Borland sono l’attività (sempre più difficoltosa) da solista, per gli U2 rappresentano il periodo di una profonda e iper-creativa ridefinizione identitaria, di uno spostamento tematico dall’America dei grandi spazi, del rock delle origini, del gospel, all’Europa nuova della Berlino riunificata – tradotta prontamente in Trabant svolazzanti, scene di spazi urbani smantellati – e di un sovraccarico informativo e culturale. La band arriva, si attesta e scava con leggerezza e acume critico in una zona profonda, notturna, sperimentale, attraverso una quadrilogia di album: Achtung Baby (1991), Zooropa (1993), Original Soundtrack 1 (1995: ‘apocrifo’, per così dire, e pubblicato con Eno sotto il nome di Passengers), Pop (1997).

Del resto, contro chi gli rinfacciava costantemente che una certa oscurità – e strutturale inadeguatezza al territorio del mainstream – fosse in fondo necessaria all’autorevolezza e alla credibilità artistica, la band ha sempre replicato: “Siamo arrivati nell’iperspazio, e quassù ci troviamo piuttosto bene” (e l’unica via sensata è proprio, a partire dalla fine degli Ottanta che risulterà fatale a molti gruppi-chiave, sfruttare proprio le opportunità di osservazione e di percezione consentite da “lassù”).

Così, la “sfocatura” intuita all’altezza del 1984 dieci anni dopo assume contorni più fantascientifici, più programmatici, più isterici: l’overground individuato e esplorato è un territorio di felice schizofrenia, di spaesamento, di sconnessione da una realtà sempre più indecifrabile, nonostante sia integralmente esposta, sovraesposta (“And I have no compass / And I have no map / And I have no reasons / No reasons to get back / And I have no religion / And I don’t know what’s what / And I don’t know the limit / The limit of what we’ve got”). L’attenzione non può e non deve più concentrarsi in un punto, il montaggio avviene a partire dalla compresenza e dall’onnipresenza (come nella title track di Zooropa, canzone-manifesto di un’epicità tutta sghemba, e nell’inafferrabile Lemon).

Fino al lussuoso fallimento di Pop, con gli apici sconcertati e sconcertanti di Discothèque, Mofo, Miami e If You Wear That Velvet Dress non mantenuti né confermati però dal resto del disco – che sembra preannunciare invece, in maniera abbastanza stringente, quello che verrà.

Ritorni, assenze, finte conferme e riscoperte: ma questa è un’altra storia.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
Commenti
4 Commenti a “I buchi neri delle sottoculture: il “caso” The Sound (e il parallelo con gli U2)”
  1. cciccio scrive:

    gli u2 che partono dal punk è degna di repubblica o dell’espresso (non di panorama? no, no, proprio dell’espresso!)

  2. elena scrive:

    ma com’è possibolo che io abbia scoperto i the sound solo adesso?
    da una parte rimpiango tutti gli anni passati ignorandoli, dall’altra non pensavo potesse più succedermi di passare giorni di fila ascoltando un unico gruppo, mi sembra di essere tornata adolescente.

  3. Pablox scrive:

    THe sound erano un gruppo che adoravo, avevo una cassetta di (credo) from the lions mouth,
    straordinari, anche se non so se mi piacerebbero ancora.
    Grazie del ricordo

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