Pino Pascali, Pulcinella (1965)

Trappole dell’acting

Questo testo è stato pubblicato su “Artribune” come parte di una serie di articoli dedicata al tema della likeability intesa come l’atteggiamento, ormai universalmente diffuso, in base al quale non dico semplicemente ciò che penso ma lo sottopongo a un vaglio preventivo, e quindi dico e faccio piuttosto ciò che immagino gli altri si aspettino da me; questo in funzione appunto dei like, dell’approvazione, dei sorrisi e degli applausi metaforici. È un tipo di approccio tutto basato sul criterio della risposta, della ricezione, della validazione altrui e del consenso: l’autocensura si spinge a una tale profondità da spostare l’intero asse dei comportamenti – e delle scelte: e delle opere d’arte  – per improntarli costantemente al “mettersi in posa” (acting).

[Foto: Pino Pascali, “Pulcinella” (1965)]

A.

La pubblicità ormai non ha più limite, la pubblicità – come posso dire – ha sostituito l’animo umano. La gente al giorno d’oggi crede che la letteratura, parlare o fare letteratura sia fare pubblicità a qualcosa. La letteratura è muta, non fa pubblicità a niente, non serve a niente, la letteratura ci riafferma questo niente che siamo. E solo perché siamo un niente noi abbiamo bisogno di stare assieme. Non c’è idea di comunità possibile se non a partire dal fatto che siamo un niente, ciascuno di noi è un niente. Ecco, tutto questo lo sfondo pubblicitario non solo lo cancella, deve cancellarlo subito – come un tabù assoluto -, ma estende anche un clima di terrore, un terrore totalitario: chi non è d’accordo con questo consenso degli uomini che vogliono essere qualcosa, qualcuno, sostanzialmente essere ricchi, avere del potere nelle mani, questa democratizzazione del potere tirannico nelle mani degli uomini – chi non è d’accordo con questo è eliminato, al giorno d’oggi non trova lavoro, non ha un luogo dove stare” (Gianni Celati, Leopardi e il desiderio infinito, “L’Unità”, 28 marzo 2004).

La likeability è direttamente opposta all’arte e alla sperimentazione culturale: non c’entra nulla con queste dimensioni. Infatti, secondo questo criterio, io devo promuovere e pubblicizzare me stesso, innanzitutto me stesso – e non il mio contenuto. Il mio contenuto, di fatto, è del tutto secondario, accessorio. Il contenuto è il veicolo del vero messaggio: IO. Io io io.

La likeability rappresenta un sondaggio permanente sulla mia persona, sulla mia identità, sulla mia comunicabilità, sulla mia popolarità. Il messaggio, unico e solo, è costituito dalla mia popolarità. Ogni altro contenuto non conta, è superfluo.

È chiaro che, nel momento in cui la likeability infetta la produzione e la ricerca artistica, informa cioè direttamente e profondamente il modo in cui l’opera viene pensata e realizzata, l’opera scompare. Svanisce. Si disintegra. L’opera non può esistere nel regime della likeability, perché molto semplicemente quest’ultima costruisce un ambiente integralmente ostile a essa. È come se le togliesse l’aria da respirare, il nutrimento necessario all’esistenza.

Il motivo? Se la likeability promuove e spinge unicamente il soggetto, ogni oggetto non sopravvive, non ha spazio, se non in quanto simulazione, artificio. Infatti, ogni opera appartenente all’era della likeability ha questo aspetto farlocco, finto, posticcio. Suona falsa, appare falsa – perché la likeability è costitutivamente contraria alla verità. (E si capisce bene perché: la verità è sempre impopolare, difficile da digerire, dura da accettare; non dirò “scomoda” perché anche questo è un aggettivo che, in definitiva, puzza di likeability).

Ho già percorso territori pericolosi. Siamo in un territorio pericoloso in questo momento, per via dei nostri segreti e delle nostre bugie. Sono praticamente ciò che ci rende quello che siamo. Quando la verità è scomoda, noi mentiamo e mentiamo finché non riusciamo più a ricordare che ci sia ancora una verità. Ma è sempre lì. Ogni bugia che pronunciamo comporta un debito verso la verità. Presto o tardi, quel debito sarà pagato. È così che il nocciolo di un reattore RBMK esplode: bugie” (Legasov in Chernobyl, HBO, episodio 5).

L’antidoto, o quantomeno uno degli antidoti? Un’arte totalmente aperta e disponibile nei confronti dell’esistente e del presente, di ciò che il pensiero e la realtà altrui ci offrono: ciò vuol dire principalmente non cercare di rispecchiare noi stessi e le nostre preoccupazioni, i nostri circuiti, di tentare di ritrovare ciò che già sappiamo all’interno di questa realtà, ma rimanere ricettivi e pronti all’inedito, all’inatteso, all’imprevisto.

Un’arte dunque che vuole (tornare a) essere utile per le persone, che si fonda totalmente sulla costruzione paziente, umile e laboriosa di relazioni umane; un’arte che fuoriesce completamente dal recinto istituzionale e che si connette direttamente con la vita quotidiana, che si immerge con voluttà e sregolatezza nel tessuto dell’esistenza, identificandosi e mimetizzandosi e fondendosi con esso: un’arte che vive di comunità e di elaborazione collettiva, di processi che hanno a che fare con lo stare-insieme, con il vivere-in-comune.

Stare insieme e vivere in comune a cui la likeability si oppone strutturalmente, perché appunto la convivenza non funziona affatto sulla base dell’identificazione con le bugie: “Tutti a pensare che la verità sia una cosa giusta, e invece è la fine del mondo” (Giulio Andreotti ne Il Divo, Paolo Sorrentino 2008).

 

B.

Il punto di partenza di Agamben è una conferenza del 1987 di Gilles Deleuze, nella quale il gesto creativo è definito come un «atto di resistenza». La formula lo convince proprio perché le sue implicazioni sono rimaste inespresse, e permettono a chi viene dopo di andare più a fondo. Cos’è esattamente che «resiste», nella creazione? Un’inveterata abitudine fa apparire le cose più semplici di quello che sono. Se pensiamo a un’opera, pensiamo automaticamente a una potenza, a un’abilità, a un talento che l’artista trasforma in un atto, in una manifestazione concreta di un’energia interiore che altrimenti rimarrebbe muta e sepolta. Non è un pensiero sbagliato, ma incompleto. Il fatto è che questa forza che conduce dalla potenza all’atto è troppo immensa per posare sulle spalle del singolo individuo, fosse pure Michelangelo o Tolstoj. Simile alle manifestazioni della natura, ha un carattere fondamentalmente impersonale, che ogni singolo artista, con un movimento che ha del paradossale, boicotta a modo suo. È proprio a questo punto che l’idea di «resistenza» appena abbozzata da Deleuze si rivela preziosa, a patto di venire sviluppata. Perché in un delicato e mutevole gioco di equilibri, il singolo è colui che oppone alla possibilità di fare quella di non fare, alla parola trovata tutto l’inespresso che la circonda. Dunque noi ci esprimiamo anche attraverso il nostro tenace resistere all’espressione, ed è questa riserva di libertà a determinare quello che chiamiamo stile. Se non avessimo questa risorsa, e ci limitassimo a considerarci i docili strumenti di una potenzialità che si realizza senza ostacoli, a rigore non potremmo nemmeno parlare di «arte»” (Emanuele Trevi, Giorgio Agamben. Il fuoco e il racconto, “doppiozero”, 20 giugno 2014: https://www.doppiozero.com/materiali/letteratura/giorgio-agamben-il-fuoco-e-il-racconto).

La likeability si oppone strutturalmente allo stare-insieme e al vivere-in-comune, perché la convivenza non funziona affatto sulla base dell’identificazione con le bugie ma su quella fornita dalle crepe, dalle fratture, dagli interstizi che si creano attraverso la pratica della verità e con l’amore profondo per essa.

***

Via le opere fatte di cartacce e legnetti buttati per terra.

Via le opere con i neon.

Via le opere educate, perbene, accondiscendenti.

Via le opere che trattano i problemi del presente come “temi” di “attualità” o di “interesse generale”, da trattare appunto – invece che da vivere in profondità.

Via le opere didascaliche.

Via le opere ossequiose nei confronti di quelle fatte dai trentenni di cinquant’anni fa.

Via le opere ossequiose.

Via le opere che sembrano di cinquant’anni fa.

Via le opere da cui non si capisce nulla dell’esistenza dell’artista.

Via le opere da cui non si capisce nulla dell’esistenza di tutti.

Via le opere di cui non si capisce nulla.

Via le opere che non sono brutali, coraggiose, “crudeli” (nel senso di Artaud, non nel senso che pensate voi – qualunque esso sia).

Via le opere animate da un agghiacciante e insopprimibile conformismo.

Via le opere fighette.

Via le opere nostalgiche.

Via le opere in cui sembra comparire una relazione con la “comunità” – ma in realtà non è vero.

Via le opere finte.

Via le opere ipocrite.

Via le opere classiste.

Via le opere animate da un esotismo d’accatto.

Via le opere insulse camuffate da opere sofisticate.

Via le opere fumose.

Via le opere trombonesche.

Via le opere stupide camuffate da opere intelligenti.

Via le opere inutilmente confuse.

Via le opere piene di citazioni da libri mai letti.

Via le opere curate da curatori che non hanno mai letto i libri che citano.

Via le opere sottese da quella fastidiosa posa finto-ironica, finto-cinica, finto-annoiata.

Via le opere che sono pose, e via le opere fatte da poseurs.

Via le opere vecchie travestite da opere nuove.

Via le opere noiose.

Via le opere che non si aprono costantemente al mondo.

Via le opere che non si tuffano nel mondo.

Via le opere fighette (l’avevo già scritto, ma va bene ripeterlo).

Via le opere che non si pongono, anche, come modello esistenziale.

Via le opere inautentiche.

Via le opere irrilevanti.

Via le opere morte – nate già morte.

Via le opere che sono solo e soltanto “opere”.

Christian Caliandro (1979), storico dell’arte contemporanea e studioso di Cultural Studies. Insegna “Media e narrative urbane” presso l’Università IULM di Milano. Nel 2006 ha vinto la prima edizione del Premio MAXXI-Darc per la critica d’arte italiana. Ha pubblicato La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-’83 (Mondadori Electa 2008) e Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), scritto con Pier Luigi Sacco. Sempre con Pier Luigi Sacco, ha curato l’edizione italiana di: Simon Roodhouse, Cultura da vivere. I centri di produzione creativa che rendono le città più vivibili, più attive, più sicure (Silvana Editoriale 2010). Dal 2003 al 2011 ha collaborato con “Exibart”, dirigendo le rubriche Inteoria e Essai; dal 2011 collabora per “Artribune”, su cui dirige le rubriche Inpratica e Cinema. Collabora regolarmente con Il Corriere del Mezzogiorno, alfabeta2, minima&moralia, doppiozero.
Commenti
2 Commenti a “Trappole dell’acting”
  1. Elena Grammann scrive:

    Perfetto.
    Qualche esempio?

  2. Federico Gnech scrive:

    Via anche Agamben, per cortesia.

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