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Trascendenza capovolta


Uno degli scopi della letteratura è quello di aiutarci a smontare gli stratificati meccanismi ideologici su cui si basa la conoscenza per rivelarci qualcosa di più autentico sulla nostra natura; e dunque metterci in discussione, scardinare certezze, provocare nei lettori uno spaesamento. Partendo da un luogo noto, la letteratura ci trasporta in un territorio sconosciuto facendoci dubitare delle coordinate di riferimento cui siamo abituati, e spronandoci a osservare le cose in modo diverso, provocandoci una sensazione che si colloca a metà strada fra lo stupore e lo sconcerto. Tutto ciò proiettando l’osservazione della realtà dal livello referenziale a quello della rappresentazione e servendosi di figure in grado di tramutare l’assuefazione in meraviglia.
Il racconto «Innocenza», contenuto nella raccolta di Harold Brodkey Storie in modo quasi classico (Mondadori, 2000), compie un’analisi lucida e mirabile della sessualità in questa direzione, descrivendo il sesso con un linguaggio scevro da qualsiasi sovrastruttura ideologica e tramite l’elaborazione di immagini sorprendenti per freschezza e capacità di invenzione. Wiley – il narratore – è uno studente di Harvard che ha come compagna di corso Orra, una ragazza meravigliosa la cui bellezza è talmente esagerata da mettere in discussione ogni concetto di misura e di equità: «Vederla alla luce del sole era vedere il marxismo morire… Con lei ogni mia idea di normalità psicologica si vanificava, perché nessuna normalità poteva essere altrettanto desiderabile o ammirevole… che giustizia poteva esserci se lei o una come lei non veniva a letto con te?… Era triste che lei esistesse e che io non l’avessi avuta. Si poteva ancora preferirle una ragazza più comune, ma non per ragioni semplici». L’eccezionalità della bellezza segna per lui il culmine di una parabola che adombra inevitabilmente tutto ciò che di banale affolla l’esistenza. L’abitudine alle proporzioni perfette inquina il gusto in modo definitivo, e rende ineluttabilmente insulsa l’ordinarietà. La bellezza è semplice, cristallina; non ha bisogno di persuadere delle proprie argomentazioni, che risultano immediatamente convincenti, di lampante evidenza. La disarmonia viceversa ha sempre motivazioni poco efficaci. Non importa che il disordine sia lo stato al quale di continuo tende la natura; la percezione dell’uomo è iniquamente sbilanciata dalla parte del bello.

Orra, tuttavia, vive la propria bellezza come un impedimento e un peso. L’autore è assolutamente esplicito a riguardo: «la bellezza era una pietra da cui lei cercava di liberarsi». E ancora: ella «era infangata e danneggiata dalla bellezza». Orra percepisce la propria diversità, e comprende perfettamente che per riuscire ad avere una vita normale non può far altro che scendere a compromessi con la mediocrità, conoscendo «il marciume di vittorie tutt’altro che finali».

Wiley riesce a iniziare un’avventura con la ragazza, ma durante la prima notte trascorsa insieme a lei scopre con sorpresa che è completamente frigida, e che nonostante le sue passate esperienze sessuali non ha mai avuto un orgasmo in vita sua. Orra è prigioniera della sua bellezza, vittima di un idealismo che le impedisce non soltanto di godere un rapporto sessuale, ma addirittura di pensare alla possibilità stessa di avere un orgasmo. «Sono troppo sessuale per avere un orgasmo», ripete con fastidio a più riprese durante il racconto: ovvero per colpa della sua straordinaria avvenenza ha perduto – forse irrimediabilmente – la propria capacità di uscire dal rigido schematismo ideologico che la seppellisce nel proprio ruolo, di abbandonare la granitica pesantezza di una stereotipata perfezione e risollevarsi verso le vertigini disadorne dell’incompiutezza. Abbandonarsi all’imperfezione è infatti la condizione necessaria per quella dolce perdita di controllo che l’orgasmo costituisce. Wiley si rende conto della trappola in cui è caduta la ragazza; lo stesso inganno intessuto dal pensatore disonesto, il quale ambisce a far credere che le proprie posizioni debbano essere sempre e assolutamente veritiere, impossibili da screditare, non soggette alle dinamiche del divenire; laddove il pensatore leale non si nega al confronto arduo con la fluida magmaticità della storia, è «intrappolato nella verità del processo, del cambiamento». E dunque, con ammirabile stoicismo, il ragazzo si fa carico di aiutare Orra a liberarsi da una simile prigionia, e nonostante le fortissime resistenze della ragazza – che di continuo proclama l’inutilità dello sforzo – rischia tutto nella titanica impresa: la sua credibilità, la relazione con Orra, il proprio orgoglio, la fiducia in sé stesso.

Nella storia della letteratura (erotica e non) moltissimi autori si sono cimentati nella descrizione minuziosa di un rapporto sessuale, a partire dall’antichità fino ai tempi recenti. Ma raramente qualcuno è riuscito come Brodkey a farlo mettendo da parte luoghi comuni e pregiudizi, superando le difficoltà di introspezione, andando oltre un crudo realismo da una parte o una censoria astrattezza dall’altra, utilizzando un lessico e un repertorio di immagini che descrivessero con singolare efficacia il complesso meccanismo di reazioni fisiologiche, psichiche, emotive, intellettuali che si muove intorno al sesso in maniera più o meno consapevole. La difficoltà di descrivere un rapporto sessuale in modo onesto e letterariamente efficace non è dovuta a un perbenismo culturale che affligge la società, quanto a una vera e propria incapacità di ascoltare le reazioni intime del corpo e della psiche in modo aperto e leale; e soprattutto alla difficoltà oggettiva di rappresentare in immagini letterarie incisive ciò che siamo abituati a considerare o troppo volgarmente prosaico o troppo romanticamente sentimentale.

Il rapporto sessuale con il quale Wiley tenta di infrangere il blocco fisico ed emotivo di Orra inizia con un lunghissimo cumnilingus, con il quale il giovane tenta di scardinare languidamente le difese della ragazza. L’approccio è descritto come un’avventura allo stesso tempo improba ed eroica, in cui egli va letteralmente allo sbaraglio contro le più terrificanti forze della natura: «mi vedevo (stupidamente) come una trireme romana, la mia lingua la prua, bronzo, che la fendeva; lei era il Mediterraneo». La passività di Orra è rappresentata come un’acqua stagnante, oscura e limacciosa, che impedisce all’imbarcazione di giovarsi del vento più favorevole alla navigazione: «la sfarzosa barca avanzava leccando, in una scia di gorgoglii, mezzi mulinelli, nel rifluire della mia volontà e del mio lavoro nell’eccitazione che affondava nell’acqua scura della passività, della foga rappresa, dell’ignoranza di questa ragazza». Tuttavia, man mano che Wiley procede nella sua opera di conquista e inizia a ottenere in Orra piccoli cedimenti, un’ondata di soddisfazione si riversa su di lui. Le immagini sono ancora di natura titanica; l’impresa di Wiley è un viaggio che non si misura in miglia marittime e litorali, ma in oceani e in continenti: «Come mi piaceva quando reagiva a ciò che le facevo. Era come provocare un terremoto in un continente, Asia, Sudamerica. Mi sentivo grande e instancabile».

L’intuizione di Brodkey consiste nell’aver compreso che il mondo delle idee, nel quale Orra con la propria bellezza è rimasta intrappolata, non si trova – come vorrebbe Platone – in una dimensione iperurania, celeste, eticamente superiore; ma che al contrario esso è gravato da una pesantezza ctonia, ipogea, dalla quale la ragazza ha bisogno di liberarsi, dapprima rompendo il guscio granitico che la costringe, e poi librandosi in volo verso le regioni aeree dell’imperfezione, alla ricerca di una trascendenza capovolta che ponga nell’idealità la base e nella carnalità il vertice di una ipotetica piramide. Quando la ragazza raggiunge un inatteso livello di eccitazione, Wiley inizia a penetrarla, e si accorge che anziché assecondare il suo ritmo, Orra preferisce andargli incontro nel movimento pelvico con il bacino, approcciandolo a metà strada. Non riesce a fidarsi completamente di lui, e tuttavia ha bisogno del suo aiuto per riscoprire il sesso come gioco: «eravamo come ragazzi che giocano a acchiapparella, o a braccio di ferro: è così che lei immaginava il sesso; un gesto sessuale, come lanciare con forza una palla; in un certo senso eravamo come acrobati che si lanciano per incontrarsi a metà strada e cadere abbracciati sulla rete».

Il sopraggiungere dell’orgasmo viene descritto con immagini petrose e insieme delicate, della trasparenza dura e granulare dei cristalli, a suggerire un impasto di irruenza e debolezza, di ruvida e tersa fragilità: «Andai a cozzare contro i blocchi di pietra e gli uncini nascosti che graffiandomi e ferendomi mi spinsero nel morbido pantano, nella strana, lucente, fragile durezza del venire, della sensazione che precede l’orgasmo».

La gabbia che tiene costretta la ragazza inizia a scricchiolare, e Orra è pronta per ascendere verso le vette più eminenti della carnalità: «poi qualcosa in lei vacillò: o si ruppe, e tutt’a un tratto rabbrividì in un modo diverso. Era veramente come se giocasse su un letto d’ali, come se sotto il corpo avesse una mezza dozzina di ali piegate, sei ali immense, larghe, venate, frementi, vive, reali, con bordi carnosi da cui spuntavano piume scintillanti rivolte all’indietro». Colpisce l’insistenza sulla carnosità delle ali, delle quali più che la funzione eterea del volo vengono evidenziate le connessure col corpo, la consistenza materica. Per intraprendere l’aerea impresa, Orra si trasforma nientedimeno che in un serafino, un angelo con tre paia d’ali, pronta a servirsene per ascendere verso quote inaccesse, per assurgere alla dimensione per lei nuova della terrestrità. Quando il terzo e ultimo paio d’ali inizia infine a muoversi, il miracolo è compiuto. Orra si ritrova di nuovo padrona della sostanza più autentica di sé stessa e della sua libertà, capace di innalzarsi verso altezze sempre meno ideali e sempre più umane, finalmente libera dalla costrizione cui l’ideale la vincolava: «L’afferrò qualcosa e qualcosa si arrese; e tutte e tre le paia d’ali presero a sbattere: Orra era il centro e la sorgente e la vittima di una tempesta fatta di battiti d’ali; eravamo in capo al mondo; si levò il grande uccello del corpo di Dio in noi; il grande miracolo si avventò sui suoi lombi, ci avvolse e travolse; Orra era sconvolta, agonizzante, dimentica di sé in questa cosa corporea-incorporea; questa angelica altra incarnazione, l’altra sostanza di se stessa».

Luca Alvino è nato nel 1970 a Roma, dove vive e lavora. Scrive di letteratura e di cinema su alcune riviste e blog culturali. Redige una rassegna di poesia italiana contemporanea per Nuovi Argomenti, di cui è redattore. Traduce per il mensile 451 gli articoli della New York Review of Books. Ha pubblicato Il poema della leggerezza. Gnoseologia della metamorfosi nell’Alcyone di Gabriele d’Annunzio (Bulzoni, 1998). Nel 2012 ha fatto il suo esordio come poeta su Nuovi Argomenti.
Commenti
2 Commenti a “Trascendenza capovolta”
  1. picaro scrive:

    bellissimo articolo.

    emergono due questioni: una piacevole, l’altra spiacevole.

    la prima, piacevole, riguarda la buona fattura della “recensione” e dell’eccellente livello di comprensibilità (cosa rara nelle segnalazioni bibliografiche. ancor peggio accade con quelle musicali).

    la seconda, spiacevole, mi spinge a inserire nei libri per l’estate l’ennesima opera, che va ad aggiungersi a una già traballante pila.

  2. Cristina scrive:

    Concordo con Picaro su tutto. Ora DEVO leggerlo.

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