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Siamo ancora a Twin Peaks. Spazi culturali e paesaggi sociali

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(Immagine: Angelo Iannaccone)

di Chiara M. Coscia e Nicola Cucchi 

Quando ci si avvicina a Twin Peaks lo si fa sempre con un misto di timore reverenziale e conscia rassegnazione,  poiché ci troviamo di fronte a IL prodotto televisivo del secolo scorso (e forse anche di quello a venire), nonché la serie TV che ha cambiato l’immagine della televisione stabilendo per prima (decisamente prima della HBO) dei livelli di definizione in termini di autorialità e di rilevanza culturale in ambito seriale.

David Lynch e Mark Frost, già autori di culto, hanno liberato il piccolo schermo dalle catene della sit-com e hanno rifunzionalizzato tutto l’universo della soap opera, con l’aggiunta di elementi di noir, horror, grottesco e sci-fi, creando un prodotto che fosse finalmente degno di essere considerato artistico e popolare insieme. Twin Peaks è durata poco, ma si è subito imposta nell’immaginario collettivo. Rivederla oggi, con questa terza stagione, risulta sicuramente meno strano di allora, quando in effetti sembrava di un’altra epoca, un’epoca a-storica e anacronistica. Il ritmo della narrazione è ancora lento, a volte in maniera esasperante, i dialoghi strambi, la linearità della trama si contrae e contorce in un groviglio continuo. In breve, un capolavoro del postmodernismo. E in quanto tale, in questa sua ultima stagione, Twin Peaks si scioglie definitivamente da ogni vincolo teleologico, mettendoci di fronte non solo a una mitologia irrisolta, ma anche a una cronologia impossibile da ricostruire. Non era stata la sospensione della serie a privarci di risposte, e semmai fossimo stati a corto di domande, con l’ultima stagione ne abbiamo in abbondanza.

Eppure, proprio il 31 ottobre 2017, è in uscita un libro di Mark Frost che pare sia “definitivo”. Chissà. Nell’attesa di leggerlo, abbiamo comunque provato a ragionare su alcuni degli aspetti che più ci hanno affascinato di questa terza stagione, e della sua relazione con le precedenti e con l’universo lynchiano in generale.

Spazi immaginati: “All my movies are about strange worlds that you can’t go into unless you build them and film them.”(D. Lynch)

Se la prima e la seconda stagione di Twin Peaks si muovevano tra due spazi precisi, o meglio due categorie spaziali ma anche culturali, quali erano suburbia e la wilderness, la terza stagione amplia in modo definitivo il discorso, allargando entrambe in tutto lo spazio americano. Twin Peaks si sovrappone con Buckhorn, con le zone residenziali di Las Vegas, la wilderness si allarga dai boschi ai deserti e alle strade senza fine di un viaggio nel buio, e lo spazio interno si carica di altri sensi, altre eterotopie (Foucault). Se prima era la cittadina suburbana contro l’enorme sfondo del Pacific Northwest, ora quella suburbanità si staglia contro una wilderness più vasta, che arriva fino allo spazio in senso lato (Lo Spazio. Cosa c’è di più oscuro e misterioso dell’outer space?). Le grandi città sono ridotte ai loro spazi interni (Philadelphia), marginali e liminali (Las Vegas), o diventano esterno/interno assoluto (New York), dove la città si vede solo in alto, in cima a un grattacielo, nello stagliarsi dell’architettura nello spazio.

Tutte le storie di Twin Peaks, quelle di cui parlava la Log Lady nel suo primo corto introduttivo, sono cariche di “a sense of mystery”, e diventano La Storia nella terza stagione. Sembra un gioco di parallelismi, ma in realtà è un’unica, lunga narrazione, che parte da Laura e arriva a Cooper, o viceversa. C’è un corpo anche qui, quello di Ruth Davenport, ma è un corpo mutilato, separato, sdoppiato, così come la narrazione di quel corpo si frammenta nei diversi spazi del racconto, aprendo la strada a una serie di sdoppiamenti e dicotomie.

Nella vera natura dove è stata girata la serie TV, la zona di Snoqualmie Falls, 30 migla a est di Seattle, la montagna c’è, ma è una sola. Le vette gemelle di Twin Peaks stanno lì a darci una chiave di lettura sull’idea del doppelganger su cui si costruisce la serie, quella dicotomia bene e male, Leland-Bob, Laura-Maddie, Cooper buono-Cooper cattivo, loggia bianca-loggia nera, wilderness-suburbia, passato-futuro. Questa dicotomia però è in costante pericolo di sovrapposizione/ricomposizione, ed è in questo che risiede la costruzione di base dell’intera mitologia della serie, laddove il bene e il male sono paralleli, coesistenti e invertibili l’uno nell’altro.

L’universo rappresentato in Twin Peaks ha una chiara componente spaziale che oscilla tra interno delle case, dei backyards, dei locali, delle auto, e un esterno che si estende spessissimo fuori dai confini nazionali. D’altronde lo stesso Lynch è di Missoula, Montana, stato che fa parte di quella regione succitata del Pacific Northwest, anche detto “Inland Empire”, definito per la sua “naturalità” più che per la sua nazionalità. In questa regione, si percepisce chiaramente quel senso di relazione tra uomo e natura in termini di forte incontro/scontro/lotta, una relazione riconducibile alla classica dialettica dell’eroe nello spazio della wilderness.

Il mito americano come riproduzione di una gerarchia della violenza

Contemporaneamente all’allargamento spaziale, nella terza stagione veniamo posti di fronte ad un allargamento del “paesaggio sociale”. Mentre nelle prime due stagioni il racconto limitato a Twin Peaks riproduceva distinzioni sociali ridotte al microcosmo suburbano, ora abbiamo salti d’esperienza vertiginosi. Il quadro sociale descritto va dai fratelli Mitchum, miliardari malavitosi arricchitisi grazie al gioco d’azzardo, fino alla giovane madre tossicodipendente che vive nel complesso residenziale Rancho Rosa, Nevada, dalla villetta con giardino del preside Hastings al complesso abitativo dove viveva Ruth Davenport, in South Dakota.

Ciò è visibile anche nel microcosmo di Twin Peaks, dove convivono vari strati sociali identificati con alcuni luoghi chiave: dal Great Northern, al villaggio di roulotte e camper (una sorta di villaggio interno al villaggio, un gioco di scatole cinesi ma anche una stratificazione sociale ulteriore e intrinseca). Oltre a questi due estremi abbiamo la stazione dello sceriffo, il Double R Diner e, ai margini della cittadina, il Roadhouse. All’interno di questi luoghi, quale più, quale meno, si raccoglie buona parte della comunità.

Tra gli abitanti, vi sono due soggetti evidentemente orientati a danneggiare  la comunità, Chad, il poliziotto corrotto, e Richard, il figlio di Audrey, che rappresentano un’ulteriore evoluzione in negativo della storia di Twin Peaks. Se prima, infatti, almeno delle istituzioni ci si poteva fidare in maniera assoluta, adesso anche la purezza della polizia locale viene messa in discussione. E se un tempo Bobby Briggs confessava di aver ucciso un uomo (per legittima difesa) tra le lacrime, oggi Richard investe un bambino e uccide una testimone oculare senza battere ciglio, poiché nella sua scalata del mondo criminale viene umiliato da un pesce più grosso di lui. A deriderlo è uno spacciatore più potente ed esperto, che guarda caso scopriamo essere l’attuale compagno di Shelley, ex compagna di Bobby, come a voler sottolineare l’impossibilità di emanciparsi realmente in alcuni posizionamenti di classe.

Accanto alle figure negative, Lynch presenta realtà sociali parallele che tentano di vivere la loro vita, resistendo al male e tentando di difendere la comunità: lo sceriffo e i suoi collaboratori, big Ed, Norma Jennings e il suo Double R, che prova a resistere alla stretta del mercato del franchising, appigliandosi alla sua originalità e al suo fascino locale. Il Roadhouse diventa lo spazio dove questi mondi si incontrano. È uno spazio performativo, con un palcoscenico e della musica che fa da colonna sonora. Insieme agli spettacoli sul palco, l’intero spazio interno del locale diventa scenico, cosa che vediamo chiaramente rappresentata nel ballo di Audrey, che avviene, appunto, tra la gente, e non a caso le tensioni che via via si creano tendono a sfogarsi in questa sede. Il doppelganger di Jaques Renault è ancora qui, dietro al bancone (è un personaggio dal nome diverso, Jean-Michel, ma l’attore è lo stesso), come a volerci comunicare che le dinamiche sociali che hanno contribuito alla morte di Laura sono ancora vive.

L’intreccio di storie in cui si aggrovigliano le tre stagioni di Twin Peaks sottende la sottile e pervasiva paura della continua minaccia all’integrità della comunità, e il rischio di rassegnazione dei “99percenters”, come li definisce Janie (Naomi Watts), le persone comuni “with terrible cars”, di lottare all’interno delle strutture e dei meccanismi di sopraffazione della società.

Questo diffuso imbarbarimento determina la verticalizzazione della nuova piramide sociale e si dispiega perfettamente nella rappresentazione del mondo criminale, nella cui articolazione dei rapporti di forza vige un’eterna legge della giungla: il più forte mangia il più debole, il più grande spazza via il più piccolo. La quantità di potere che si può esercitare è sempre relativa al ruolo che si occupa e alle capacità che si hanno di imporsi. I discorsi catastrofisti alla radio del Dr Amp fanno eco all’invettiva di Janie, c’è tutta un’America desolata che si sente costantemente minacciata dai meccanismi di potenza e sopraffazione intrinsechi alla società, sia nei comportamenti violenti di singoli individui, che nelle strategie di grandi organizzazioni criminali più o meno riconosciute. Ci sono moltissimi homeless, sia reali (nel casinò) che fantasmi. Ad essere messa in discussione è l’affluent society: il mito americano della casa, della famiglia, della società dell’opulenza.

Lynch sembra volerci dire che la lotta contro il male è sempre contemporaneamente dentro e fuori di noi, dunque anche la resistenza avviene su due livelli, in un percorso che vediamo proiettato sullo stesso protagonista. Nelle prime due stagioni l’agente speciale Dale Cooper era il principale argine contro la prevalenza del male, nella terza la sua immagine malvagia sembra essere diventata la principale minaccia alle comunità, mentre il Cooper autentico resta a lungo nella completa incoscienza. Un pezzo alla volta, attraverso la storia, lo spettatore scopre che il “Cooper cattivo” ricatta alcuni soggetti delle istituzioni, disponendo di informazioni sensibili presenti nei database dell’Fbi, e dopo averli usati per i suoi interessi se ne libera attraverso suoi sicari. Cooper governa le dinamiche senza starci dentro. Il suo muoversi come un outsider insieme alla sua capacità di dominio sul prossimo gli consentono di fare tabula rasa di tutto ciò che incontra e di raggiungere sempre i suoi obiettivi. Una frase come “Io non ho bisogno di niente, Ray, io voglio!” è l’espressione di un soggetto totalmente alienato dalla sete di potere, che travolge e desertifica qualsiasi forma di vita si trova davanti.

La forza di Twin Peaks sta nel suo muoversi allo stesso tempo nel tempo e fuori dal tempo. I problemi che affrontano e vivono i protagonisti e le forme degenerate della natura umana non sono solo eterne rappresentazioni del male: dietro l’alone di mistero, di mito, sono i mali sociali concreti e contemporanei del nostro tempo. Lynch ha l’ambizione di parlare della natura umana sia in termini universali che in riferimento al contesto storico e culturale della società statunitense. L’essere umano rappresentato da Twin Peaks è allo stesso tempo dentro e fuori la storia, contingente ed eterno.

Conclusioni: il risveglio dello spettatore e la natura del male

Jean Francois Lyotard, autore de La condition postmoderne, affermava che l’unico obiettivo da perseguire, nella televisione, era quello di creare un effetto di disturbo, di incertezza e di pericolo. Non si possono mettere in scena dei concetti, ma si può sperare che di fronte al senso di disturbo sollevato da un testo sorga una riflessione. Questo sembra essere lo scopo e il risultato finale di uno show come Twin Peaks: il senso di disturbo e incertezza, l’incombente pericolo e la tensione, quel senso di mistero e stranezza pervadono ogni angolo della narrazione. Tutti, di fronte al corpo di Laura, restano sconvolti e aleggia nell’aria la domanda: “Perché qualcuno dovrebbe fare una cosa così orribile?” Tutti di fronte alla terza stagione restiamo con lo stesso dubbio, con la stessa sensazione di stranezza, con l’aggiunta di un altro dubbio: quando ha cominciato ad accadere una cosa così orribile?

Bob continua ad essere quello che era nei riferimenti della famosa conversazione tra lo sceriffo Truman, Albert Rosenfeld, Dale Cooper, Hawk e il Maggiore Briggs: “Bob is evil men do”(S02E09), e in una sorta di ennesimo parallelismo nel nono episodio di questa terza stagione si racconta la storia di quel male, e si ricostruisce l’estrema radice umana, nonostante nel paradiso suburbano ci fosse bisogno di staccare questo male dall’essere umano e personificarlo per renderlo, in un certo senso, meno atroce.

L’origine del MALE è riportata nel nono episodio di questa stagione, a un momento storico precisissimo, il 16 luglio del 1945, il Trinity test pre-Hiroshima e Nagasaki, nel New Mexico, nel deserto, nella wilderness naturale in cui la forza malefica che si manifesta è frutto dell’azione umana.

(L’origine del male)

Twin Peaks prende questa natura selvaggia, portatrice di elementi onirici, demonizzata, e la rende lo spazio immateriale e parallelo fatto di personaggi inquietanti che ci fanno vedere, attraverso loro, lo snodo reale delle vicende. La vera wilderness, il vero mistero è nella natura umana che trova una prima espressione deflagrante nel contesto familiare. La famiglia, come spazio umano, è chiaramente al centro del discorso lynchiano, e si compone e ricompone nel tempo della storia e nei tempi dei suoi film, così come i fili della narrazione si intrecciano a raccontare un unico immenso universo che parte da Eraserhead e arriva fino a questa densissima terza stagione di Twin Peaks, passando per Blue Velvet, Mullholland Drive e Inland Empire.

E’ la famiglia tradizionale americana, celebrata nelle vecchie sit-com come rifugio, che diviene “la” wilderness, luogo misterioso, pericoloso e pronto ad esplodere e frantumarsi. La middle-class bianca americana è decostruita, il mito è ridotto a semplice facciata. Le allucinazioni di Sarah Palmer dell’inizio della storia si caricano di un nuovo senso in questa stagione, come già era stato in Fire Walk with me. Sarah vede tutte le cose che non ha voluto vedere quando la figlia era ancora viva. Resta immobilizzata, come ferma al centro del tempo. Non c’è via d’uscita pere lei. Tuttavia, se per la famiglia Palmer non c’è speranza alcuna, se anche per le famiglie di Audrey, di Shelly, del Maggiore Briggs, il quadro sembra essere tutt’altro che roseo, abbiamo una speranza, anche se amara. Dougie Jones torna a casa, c’è un momento di ricomposizione. Momento forse possibile solo per lui, Dougie Jones, l’emblema della narrazione in senso lato. “Someone manufactured you”(S03E03), dice il One-Armed Man, e infatti Dougie è un “personaggio”. Un personaggio, in tutti i sensi, che torna dalla sua famiglia riunita nella gioia, mentre Laura no. Laura, persona, resta comunque intrappolata in un corpo “wrapped in plastics”(S01E01), sulla spiaggia, accanto al tronco distrutto di un enorme Douglas Firs.

Altre fonti bibliografiche:

AA.VV. “Postmodernism and Television: Speaking of Twin Peaks”, in David Lavery, Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Wayne State University Press, Detroit, 1995

Theresa Geller, “Deconstructing Postmodern Television in Twin Peaks”, Grinnell College, 1992

Michael Carroll, Literature/Film Quarterly, Vol. 21, No. 4, PEAKED OUT! “Twin Peaks” Special Issue (1993), pp. 287-295

Michel Chion, David Lynch, trans. Robert Julian (London: BFI, 2006)

Michel Foucault, Utopie Eterotopie, Cronopio (Napoli, 2016)

Jean Francois Lyotard in Matthew Pateman, The Aesthetics of Culture in Buffy the Vampire Slayer, McFarland&Company, 2006.

Commenti
Un commento a “Siamo ancora a Twin Peaks. Spazi culturali e paesaggi sociali”
  1. Omar Suboh scrive:

    L’episodio in cui si rappresenta l’origine del male, nella terza stagione di Twin Peaks, è l’ottavo, non il nono.

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