Barthomania

di Martina Testa

Il 24 gennaio del 1973 sulla prima pagina del Wall Street Journal compariva un articolo dedicato alla «Società per la Celebrazione della Barthomania», una confraternita di Washington dedita alla venerazione dello scrittore John Barth: i membri si riunivano regolarmente per simposi goliardici in un ristorante della città, indossando stravaganti copricapi e portando come insegna una melanzana di plastica (in uno dei romanzi del loro idolo, la melanzana è tra gli ingredienti di una pozione che dona vigore sessuale); le attività di proselitismo includevano la vendita di adesivi pro-Barth da attaccare sui paraurti delle macchine e il sostegno alla campagna elettorale di un candidato alla poltrona di governatore del Maryland il cui programma prevedeva l’istituzione ufficiale di un «John Barth Day».[1]

Una volta tanto, insomma, si può applicare a buon diritto un’etichetta abusata: John Barth è un autore di culto.
John Barth è anche lo scrittore definito diversi anni fa da Newsweek «con ogni probabilità il romanziere americano più brillante che sia all’opera ai nostri giorni» e dal New York Times «il migliore scrittore di narrativa che abbiamo in America oggi, e uno dei migliori che abbiamo mai avuto»; è membro dell’Accademia Americana delle Lettere, vincitore di un National Book Award (il premio letterario americano più prestigioso dopo il Pulitzer) e di svariati premi alla carriera. C’è da chiedersi, allora, perché il suo nome – pur suonando alle orecchie degli studiosi di letteratura americana come quello di un vero nume tutelare – sia pressoché sconosciuto ai lettori comuni.
Uno dei motivi sta in una dichiarazione dello stesso Barth a proposito degli scrittori che rifiutano di compiere analisi critiche sulla propria opera:

Queste ostentazioni di ignoranza, questo atteggiamento da poveri campagnoli sempliciotti che strusciano i piedi e si grattano la testa per l’imbarazzo, sono l’eredità lasciata da Mark Twain agli scrittori americani. […] Per quanto mi riguarda, sono pose che trovo sconvenienti, anche se comprendo l’impulso che c’è dietro. Non sono amico dell’anti-intellettualismo; l’anti-intellettualismo, e addirittura l’anti-intelligenza, hanno già abbastanza amici, non hanno bisogno di me.[2]

La scrittura di John Barth è deliberatamente, consapevolmente (a volte, bisogna ammetterlo, compiaciutamente) intellettualistica e complessa. Quasi tutti i suoi libri sono un trionfo di architetture ricercate, deviazioni metanarrative, sottili intenti parodistici, allusioni letterarie, giochi di parole, peripezie linguistiche. Sono pane per i denti di lettori smaliziati e appassionati. Osannati dagli anni Sessanta e Settanta, gli anni dello sperimentalismo più avventuroso, negli anni Ottanta Barth e il suo genere di postmodernismo sono stati in larga misura soppiantati dal «realismo sporco» di Raymond Carver e dei suoi successori «minimalisti»: uno stile infinitamente più piano, scorrevole, diretto, di facile impatto.
In un articolo pubblicato in quel periodo sul New York Times[3], è Barth stesso ad analizzare con grande lucidità la corrente minimalista, che definisce «il fenomeno più imponente dell’attuale scena letteraria americana», elencandone sia gli antecedenti storici sia i fattori di origine nella condizione socio-culturale dell’epoca; fra questi:

la reazione al «fabulismo» ironico e pieno di humour nero e/o all’intellettualismo (a volte accademico) e/o alla densità ora bizantina, ora barocca, dei suoi immediati predecessori, cioè scrittori come Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, William Gaddis e William Gass, John Hawkes, Joseph Heller, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut (e, presumo, il sottoscritto).

Va osservato che, lungi dal demonizzare tout court il minimalismo letterario, Barth definisce «eccellenti scrittori» alcuni dei suoi rappresentanti (Raymond Carver, Ann Beattie, Tobias Wolff…) e dichiara: «Il dialogo fra scrittori fantastici e realistici, tra fabulisti e testimoni del quotidiano, così come il dialogo fra massimalisti e minimalisti, è antico quanto l’arte della narrazione stessa, e non è affatto sinonimo di ostilità». D’altra parte, non può fare a meno di avvertire: «Fra i grandi scrittori minimalisti, l’impoverimento è frutto di una scelta strategica: la semplificazione avviene nell’interesse della potenza espressiva […]. Fra gli scrittori meno grandi, però, può essere semplicemente un ripiego».
A quasi vent’anni di distanza, dopo il minimalismo blue-collar di Carver, il minimalismo glam-metropolitano di Jay McInerney e Bret Easton Ellis, il minimalismo pop e naïf di Douglas Coupland e le altre varie declinazioni e ramificazioni del fenomeno, il romanzo «massimalista» sembra tornato di moda. Da Infinite Jest di David Foster Wallace all’Opera struggente di un formidabile genio di Dave Eggers a John Henry Festival di Colson Whitehead a Denti bianchi di Zadie Smith, la nuova narrativa anglo-americana torna ad amare il Grande Romanzo, gli intrecci di piani narrativi, il linguaggio pirotecnico, la parodia pop (il «fabulismo» ironico e pieno di humour nero, l’intellettualismo, la densità ora bizantina, ora barocca): in definitiva, le mille diverse espressioni di quel virtuosismo che Barth non ha mai smesso di considerare una virtù – pur riconoscendo espressamente, si badi bene, la necessità di animarlo col calore di una profonda urgenza espressiva:

[Nell’enciclopedia di Tlön], Borges immagina che venga descritto, in termini rigorosissimi, ogni aspetto di quel mondo inesistente: dalla medicina alla mitologia, dall’algebra al fuoco. Ecco: poniamo che l’Algebra rappresenti la tecnica, o gli aspetti tecnici e formali di un’opera letteraria; poniamo che il Fuoco rappresenti le passioni dell’autore, le cose che sta cercando di comunicare in maniera eloquente. La semplice tesi che qui voglio sostenere è che la buona letteratura […] comprenda e richieda tanto l’algebra quanto il fuoco; in poche parole, un virtuosismo appassionato.[4]

Rileggere oggi le prime opere di John Barth significa dunque risalire alla fonte (più o meno dichiarata) di molta narrativa odierna, e scoprirne inalterata la freschezza.

Nella sua introduzione all’edizione riveduta e corretta dell’Opera Galleggiante, pubblicata da Doubleday nel 1967, Barth la definiva un romanzo «realista e minimalista (secondo i miei standard)». È effettivamente vero che, a livello di arditezza sperimentale, illusionistica e parodistica, il romanzo non raggiunge le vette – secondo alcuni: gli eccessi – delle opere successive; è vero che possiede un’ambientazione realistica e un’autentica linea narrativa portante (espressamente dichiarata nelle prime righe: «il resoconto di un giorno del 1937 in cui cambiai idea»); che presenta personaggi e situazioni descritti per lo più in maniera diretta e tradizionale; che potrebbe sembrare, a chi leggesse un rapido riassunto della trama (la storia di un ménage à trois fra un avvocato di successo, un giovane industriale e la bella moglie di lui, in una cittadina fluviale del Sud degli Stati Uniti), nulla più che un romanzo borghese degli anni Cinquanta. Ma, altrettanto indiscutibilmente, l’Opera Galleggiante «segnò un ben preciso punto di svolta nel romanzo americano contemporaneo, diventando rapidamente uno dei testi esemplari del cosidetto “postmoderno”»[5] e dimostra evidenti punti di contatto con le migliori opere dei continuatori attuali di quel fenomeno.
Tanto per cominciare, un romanzo minimalista «secondo gli standard» di Barth è a tutti gli effetti un romanzo massimalista; uno di quei romanzi che contengono in sé materiali e sottogeneri di ogni sorta, che mescolano gli stili e i toni e aprono senza timore ricchissime digressioni. Nell’Opera Galleggiante ci sono dialoghi filosofici sull’opportunità del suicidio e dettagliate disamine tecniche dell’andamento di una singola pratica giuridica prima dell’istruzione del processo; c’è l’indiavolata descrizione di un spettacolo di vaudeville su un battello a vapore e il racconto di uno straziante episodio di guerra che ha poco da invidiare in intensità alle pagine di un Remarque (e forse le supera per l’originalità dello sguardo, che è straniato, grottesco, surreale, a tratti addirittura comico e per questo ancora più capace di commuovere); ci sono le descrizioni di un orgiastico party di fine anno in una villa altoborghese del Sud, e delle goliardie degli universitari di provincia negli Anni Ruggenti; ci sono perfino, sullo sfondo, la guerra civile spagnola e il sindacalismo americano degli anni Trenta.
Ma attenzione: mai – caratteristica questa notevolmente vicina alla sensibilità dei post-postmoderni attuali – il vero intento è quello del romanzo sociale, dell’«affresco di un’epoca». In un intervento del 1979, Barth sostiene:

La letteratura che parla di storia non diventa quasi mai parte della storia della letteratura. […] La maggior parte della letteratura che parli di un luogo o un periodo di tempo non riesce mai a elevarsi al di là di quel luogo o di quel periodo. Quando i veri artisti […] trovano ispirazione in una particolare regione geografica o epoca storica, è probabile che sia perché in quella regione o in quell’epoca trovano un simbolo di ciò che gli sta a cuore veramente, ossia le passioni del cuore umano e le possibilità del linguaggio umano. […] Di qualunque altra cosa parli, la grande letteratura parla quasi sempre anche di se stessa.[6]

Ecco un’altra caratteristica fondamentale: la letteratura di John Barth – come buona parte della letteratura postmoderna, dagli anni Sessanta ai suoi eredi massimalisti di oggi – parla espressamente di se stessa. È autoreferenziale. È metanarrativa. Nel primo capitolo dell’Opera Galleggiante, il narratore presenta se stesso e la sua opera, che è poi il libro che stiamo per leggere: ne spiega la scelta del titolo, ne illustra le diverse fasi della composizione, rende conto della non-linearità cronologica del racconto e delle sue molte divagazioni, e contemporaneamente si scusa per l’indugio che questa stessa introduzione causa all’inizio del racconto vero e proprio. Analogamente, lungo tutto il romanzo il narratore interviene costantemente, non solo e non tanto per commentare il comportamento dei personaggi o le situazioni in cui si trovano, o per ammannire consigli confidenziali al lettore, ma per commentare il suo stesso atto del narrare: se mi state seguendo, allora dovreste aver già capito come mai questo dettaglio non potevo inserirlo nel capitolo precedente; se riuscite a mandar giù quello che ho appena detto, questo capitolo possiamo anche chiuderlo qui; dovrei terminare il romanzo con un colpo di scena plateale, ma non ne sono capace… L’esempio più radicale di questo procedimento (che è comunque moderato, rispetto ai successivi standard barthiani), si trova all’inizio del ventesimo capitolo:

La mia prosa è uno strumento dall’andatura goffa, privo di grazia, e non ho alcuna padronanza degli stratagemmi stilistici. Nondimeno bisogna che incominci questo capitolo con due voci diverse, perché necessita di due introduzioni separate ma offerte simultaneamente.

Dopodiché, il testo si divide in due colonne parallele che cominciano all’unisono («Non è poi così difficile, no, leggere due colonne contemporaneamente?») e passano a sviluppare il racconto da due prospettive del tutto diverse, una tradizionale e realistica e una riflessiva e metanarrativa.
Dalla prima all’ultima pagina il tentativo di Barth è quello di annullare l’illusione fondamentale della narrativa realistica: cioè che il lettore abbia di fronte un mondo realmente esistente. Quello che il lettore ha di fronte è in verità il racconto di un mondo. Se Barth rivendica costantemente allo scrittore una quasi sconfinata potenza demiurgica[7], con altrettanta insistenza si ricorda al lettore che la sua partecipazione a quel mondo è un processo mediato dalla pratica e dalle tecniche della narrazione. È qui, in sostanza, che la fascinazione di Barth per la grande tradizione narrativa antica, e in particolare per le raccolte di racconti a cornice (dalle Mille e una notte al Decamerone, dai Racconti di Canterbury alle saghe persiane), incontra uno dei caratteri salienti del postmoderno, la self-consciousness, la perenne autoconsapevolezza di sé, il continuo, ossessivo guardarsi dall’esterno: ne nasce la cosiddetta metafiction, di cui Barth è uno dei maestri indiscussi (e dei più convinti sperimentatori).
Self-consciousness come qualità del romanzo in sé, ma anche come qualità saliente del suo protagonista. Todd Andrews è un individuo in crisi, lacerato da conflitti interiori, potenzialmente autodistruttivo, ma non è il personaggio autenticamente «tragico» di un romanzo realista tradizionale; la sua inarrestabile indagine (o meglio: Indagine, in forma di mastodontico progetto letterario perennemente in fieri) su di sé provoca infatti ripetuti cortocircuiti di autoironia, il susseguirsi delle sue «maschere» esistenziali viene da lui stesso smascherato, e l’atto finale della sua auto-osservazione è quello in cui il nichilismo tragico viene annichilito in nome di un livello ancora superiore di assurdità, che trascende la disperazione[8]. Nulla di più attuale, peraltro, se si considera la definizione che Rick Moody, una delle voci di spicco della nuova narrativa americana, dà dei principi che ispirano la sua opera: «l’idea modernista che tutto è possibile, l’idea postmoderna che tutto è stato già detto, l’idea post-postmoderna che dato che tutto è stato già detto, tutto è possibile»[9].

Per concludere, una necessaria nota filologica: tutte le caratteristiche del romanzo fin qui descritte risaltano in pieno solo nella seconda edizione, quella riveduta e corretta nel 1967 dall’autore, che ripristina il suo progetto originario; il primo editore, nel 1956, aveva infatti spinto Barth a epurare il libro da qualche eccesso di sperimentalismo (ad esempio, il brano su due colonne parallele) e a introdurre un finale più banalmente consolatorio. L’unica traduzione italiana, quella di Henry Furst per Longanesi, del 1968, ripresa senza sostanziali variazioni dall’edizione Bompiani del 1996, riproduceva in alcune parti (la nota iniziale dell’autore, i capitoli conclusivi) la versione più recente, ma in moltissimi altri luoghi la versione più vecchia. Una intensa revisione, compiuta secondo un costante raffronto con l’originale in lingua inglese, ha permesso di uniformare finalmente in tutto e per tutto questa nuova edizione italiana con quella ufficialmente restaurata da John Barth[10], nonché di svecchiare ove necessario una traduzione ormai per certi versi datata senza togliere alla lingua del testo il sapore della sua epoca di appartenenza.

Note

[1] Questa e molte altre notizie su John Barth sono reperibili sul sito internet www.davidlouisedelman.com.
[2] «More on the Same Subject», in John Barth, The Friday Book, Putnam, New York 1982, p. 27.
[3] «A Few Words About Minimalism», 28 dicembre 1986.
[4] Da un intervento del 1977 alla facoltà di medicina della Johns Hopkins University: «Algebra and Fire», in The Friday Book, cit., p. 167.
[5] Così Claudio Gorlier nella postfazione all’edizione Bompiani (1996); un ottimo contributo critico, fra i pochi dedicati in Italia a questo romanzo.
[6] «Historical Fiction, Fictitious History, and Chesapeake Bay Blue Crabs, or, About Aboutness», in The Friday Book, cit., p. 190-91.
[7] Si vedano ad esempio i saggi «How to Make a Universe», ivi, p. 13 e ss., e «More on the Same Subject», ivi, p. 26 e ss.: «Un romanzo non è in sostanza un punto di vista su questo universo (anche se può benissimo riflettere un tale punto di vista) ma un universo in sé, e lo scrittore non è in definitiva uno spettatore, un imitatore o un purgatore della psiche collettiva, bensì un creatore di universi, un demiurgo».
[8] L’Opera Galleggiante è, nella definizione dello stesso Barth, una «commedia nichilista», rispetto alla «catastrofe nichilista» del successivo romanzo, La fine della strada.
[9] Nell’intervista a cura di David Ryan pubblicata sul numero 158 della Paris Review (ora in Rick Moody, Col pianoforte ero un disastro. Intervista sull’arte della scrittura, minimum fax 2003); il corsivo è mio.
[10] Un restauro, peraltro, che previde non solo la modifica dei blocchi di testo a cui si è accennato sopra, ma anche un’accuratissima limatura stilistica di tutto il romanzo, fatta spesso di aggiunte o rimozioni infinitesimali: il confronto fra le due versioni inglesi è la sorprendente cronaca del lavoro di uno scrittore che, a più di dieci anni di distanza, si sforza di eliminare quanto più è possibile dalla sua opera di esordio le ingenuità giovanili (esclamazioni troppo colorite, aggettivazioni troppo caricate, eccessi di enfasi o didascalismo).

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