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Un certo tipo di notte

di Elisa Poli

Il faudra endormir pour de vrai un soir, les gens heureux, pendant qu’ils dormiront, je vous le dis et en finir avec eux et leur bonheur une fois pour toutes.

Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit

La Fase Due è il lato B di un disco inedito che rievoca memorie di vicinanza e trasgressione, accordi di partecipazione e vitalità. E nell’attesa di forme di esperienza a cui abbiamo rinunciato per un patto di salvazione che, a tratti, ci ricorda le distopie dei romanzi di Philip Dick, possiamo, con maggiore o minore nostalgia, aggrapparci all’ultimo dei desideri collettivi: la notte. Un en plain air appena tinteggiato delle molte oscurità a cui abbiamo, direttamente o tramite un immaginario condiviso, partecipato.

Alla deriva di un mare calmo, virtuoso e virtuale, un’umanità obbediente naviga in flotte compatte su divani e poltrone accoglienti, osservando il mondo dallo schermo di un televisore al plasma. Le ultime 50 notti sono state rischiarate dalle luci reto-illuminanti di dispositivi LCD, monitor di computer, tablet, come mille oblò di un transatlantico senza feste e cene sontuose ma tutto proiettato alla vita, senza meta, nelle cabine. Una cambusa forzata, memore delle sensazioni anguste provate dal protagonista de Le avventure di Gordon Pym o rischiarata dal lussuoso inabissamento dell’Andrea Doria. Prima la notte era composta di simboli, rituali, allegorie e metafore, prima la notte era l’inconscio dell’umanità, le disobbedienze e le contraddizioni di cui abbiamo bisogno per pensare e, soprattutto, per immaginare. La notte era un progetto o, meglio, mille progetti conservati nel grande archivio freudiano dell’Es. Notti d’incontro, di scontro, di fuga e di abbandono: a quante notti abbiamo rinunciato speronando l’iceberg di un virus?

Scena I

I passi regolari della corsa sulla sabbia e la colonia ENEL, progettata nel 1963 dall’architetto Giancarlo De Carlo, che sfuma sull’angolo sinistro dell’occhio, oltre, punti sonori del crepuscolo, caserme di cemento scaricate sul mare, insegne al neon, pubblicità aeree, battaglioni di ombrelloni e tende; qui la spiaggia si popola a quest’ora, mentre la notte si sveglia. Una volta Pier Pierucci, responsabile marketing di Aquafan, disse che la Romagna è l’unica regione d’Italia in cui, sul mare, si vedono sia il tramonto sia l’alba perché nessuno si addormenta prima che faccia giorno. Dispositivi ludici e temporanei vecchi tre generazioni si addensano verso la Strip cittadina di Riccione, viale Ceccarini, mentre la Coney Island della riviera s’arrampica fino su, in collina, dove svetta la piramide del Cocoricò. Il manifesto retroattivo del distretto del piacere è un epitaffio che sancisce l’obsolescenza della folla, la cessazione della veglia. L’ebrezza dionisiaca cede il passo al sogno apollineo: i dormienti hanno riconquistato il mondo.

Scena II

La notte cinematografica è una questione di post-produzione, come l’arte visiva d’inizio millennio la cui bellezza risiede nello svelamento del processo, nella conquista tecnologica della durabilità del reperto, nella manomissione sinfonica dei precedenti colti, farmaci della prestazione, reificazione dell’eterno[1]. DJ theory, nulla è perduto, solo rimontato in sequenze frammentate, parcellizzate, da cui si ricava esclusivamente il climax emotivo, senza precedenti né conseguenze. La notte digitale è un’applicazione cosmetica come lo era quella analogica con i suoi filtri colorati posati sull’obiettivo per simulare la scomparsa dei volumi assorbiti dal negativo filmico, nero, buio. Era il 1973 quando Truffaut costruisce la mise en abîme perfetta, il cui titolo italiano, Effetto notte, elimina il doppio senso dell’originale francese, La nuit americaine, ma amplifica l’ambiguità del velo impalpabile che differenzia le due storie nel film. Desideri di possesso dichiarati con spudoratezza zenitale e il paradosso di una morale apposta sulla cinepresa che ha ormai infranto qualunque tabù voyeuristico. Ma la vera Postproduction sta nell’auto-citazione, nel riferimento a quella notte artificiale, di dieci anni precedente, dipanata sul filo di una brughiera fatata, al cui interno Jeanne Moreau ed Henri Serre si raccontano per innamorarsi e perdersi, trascinati fino all’alba che è, inevitabilmente, anche il tramonto di Jules te Jim. Il dialogo notturno come svelamento, tra personaggi sconosciuti ma eternamente legati congiunge costellazioni poetiche e galassie ironiche, come nell’iconica passeggiata di Woody Allen e Diane Keaton nel film Manhattan. La notte è per i sognatori o i moralisti, il vero scandalo si consuma al sole, davanti al pubblico, nel pubblico: esposizione sentimentale, falsificazione rituale, effetto, appunto, che sostituisce il concetto.

Di nuovo Jeanne; questa volta per spostare l’obiettivo su Milano. È il 1961 e il boom economico sta trasformando una palude di nebbia barbarica nella piccola ville lumière d’Italia. La notte qui è in bilico tra silenzio borghese, alienazione forse compiaciuta, estetica metropolitana assoluta e festa mobile. L’uomo della notte, in Italia, nel cinema di due decenni, è sempre lui, Marcello. Bellezza enigmatica, corpo perfetto per i burattinai di Cinecittà, l’altra ville lumière. Mastroianni è l’alter ego, l’assoluzione di ogni perversione poiché il regista, i registi, vi proiettano un immaginario impossibile da realizzare ma efficace sul grande schermo. Per questo la notte, a Marcello-personaggio, riesce così bene, l’archetipo di quella notte è il tempo del peccato. Così si ritrovano nel film omonimo, La notte, nel plastico di una villa brianzola, una coppia e la donna delle nevrosi, Monica Vitti, a decretare la funzione del buio che accoglie generoso gli inconfessati desideri del tramonto di un amore. Assenza di dialogo e lunghi piani-sequenza accompagnano la fine di una storia che si consuma tra i vetri illuminati della coscienza borghese.

Scena III

“La notte si proiettava, qui, verso ore impensabili”[2] ore che le lancette non avrebbero concesso, l’indomani, al timbro del cartellino, e che si offrivano generose perché, della stessa sostanza, la generosità, erano fatti quelli che le usavano. Dalle vetrine illuminate e unte emanava un fumo caldo che uscendo nella strada, ogni qualvolta gli avventori lasciavano il locale, si mescolava alla nebbia della prima periferia bolognese. La Cirenaica è una regione della Libia e, anche, la strada principale del rione compreso tra porta San Vitale e la direttissima per Firenze. Oltre a via Libia c’è via Paolo Fabbri che prima di diventare semiologo, nella precedente reincarnazione, di mestiere faceva l’antifascista e il partigiano. Che da Conselice, provincia di Ravenna, dovesse proprio arrivare in Libia, probabilmente lui non lo sospettava ma, se il massimo comun denominatore di questi luoghi notturni, sovrapposti come strati di torta, è una forma del dare incondizionato, privo di conteggi e tornaconti, allora il suo posto dev’essere proprio questo, nella “Bologna ombelico di tutto” dopo le 2 del mattino.

Si può avere nostalgia notturna di ciò che non si ha vissuto ma che si è, per lungo tempo, immaginato, imparato, pensato. La nostalgia di una bottiglia di vino in ostaria mentre “si rifà il mondo” chiacchierando poeticamente intorno a un tavolo affumicato. Nostalgia per la mancanza di una compagnia che probabilmente non meritiamo, non accudiamo, non nutriamo. Forse è solo che loro, i Dalla i Guccini, erano più intelligenti, questo è facile, e che facevano parte di quelli che alla differenza tra stare in Libia, sull’Appennino Tosco-Romagnolo insieme alla Brigata Matteotti o al famoso night-club Casablanca, Milano, zona corso Como, circondati da starlette, ci credevano. Immaginiamo che da Vito non sfavillassero attrici e modelle e che “la braga”, come a Bologna si definiscono i consessi a larga maggioranza maschile, fosse colonna portante delle “ore piccole”, nascoste, pronte a sgusciare fuori dal conto delle ventiquattro. Gomito contro gomito, le esalazioni di nicotina e mosto, hanno suggellato per secoli il patto del convivio notturno, secretato dal reciproco bisogno di segretezza e mistero.

C’è un tipo di notte che tiene svegli per urgenza di contenuti, in cui vino, caffè e sigarette nutrono chitarre e malinconie, collettività e lentezza, una certa forma di povertà o comunque di mancanza di lusso, obiettivi sociali li chiamavano in Piazza Maggiore. Mentre l’altra notte è più lisergica, sguaiata, apotropaica. La notte dei night club è composta di estremi, è una responsabilità personale nel rito di gruppo, abbaglia per far dimenticare. In questo tipo di notte si ride molto, si consuma molto, si esorcizza tutto, a partire dalla morte per arrivare al senso, quel senso della vita che alcuni inseguono ed altri sfuggono. Ma fuggire non è un peccato, semmai una forma di resistenza e di rivincita, “uno contro tutti” su di una pista da ballo a volume tanto alto da impedire i pensieri. Riemergeranno e verranno nuovamente affogati con uno stile chiaro, impeccabile nelle sue regole, lussuoso, dispendioso. Champagne e cocaina tra vecchi partigiani dell’Emilia rossa stonerebbero come usare il dialetto in una tavolata con attori hollywoodiani[3]. Sarebbe fantastico.

Scena IV

Lei era un giunco traslucido e selvaggio, lui l’incarnazione muscolare e onesta della working class statunitense. Lei lasciava cadere sulle bianche spalle ossute una cascata di capelli ribelli, lui indossava i jeans del signor Levi con la stessa naturalezza con cui John Wayne portava la pistola. Lei stava registrando un album, il suo terzo, al Record Plant di New York, poco distante, presso gli Atlantic Studios, lui terminava il suo quarto. Lei si chiamava Patricia Lee Smith lui Bruce Frederick Joseph Springsteen. Era il 1977, lei pubblicò Easter, lui Darkness on the Edge of Town. A lei mancava una hit che la lanciasse nell’eterno mondo del rock, a lui occorreva rimuovere l’undicesimo brano dal disco. E fu così che lui, cavallerescamente, regalò a lei quell’undicesima canzone, direttamente dall’oscurità della notte urbana, con un taxi alato che immaginiamo volare dall’Hotel Navarro al Chelsea. Lei scrisse le parole della musica che lui le aveva donato: Because the Night. Il resto è storia, storia della notte dei milioni di concerti in cui è stata suonata. C’è una notte negli stadi, negli auditorium, nei teatri, nelle cantine clandestine, nei garage di periferia a cui si accede per appartenenza acustica, quando alle cuffie auricolari si sostituiscono amplificatori e veri musicisti. È una notte attesa come il ballo delle debuttanti perché quando si entra in un gruppo rock si ha per tutta la vita l’età di quando vi si è suonato per la prima volta.

Fine anni Novanta, nella notte della periferia americana quaranta automobili sfilano silenziose all’interno di un parcheggio. Si assopiscono al buio finché compare tra di loro, orchestratore dell’esperimento sinfonico, un elegante ragazzo, abitualmente vestito con giacche da circo e velluti psichedelici. Alza le braccia e nell’attimo in cui le abbassa – memore delle gare automobilistiche presenti in film come American Graffiti o Gioventù Bruciata – dalle quaranta vetture, simultaneamente, parte il suono registrato di una cassetta audio. The Parking Lot Experiments è un atto di performing art che gioca tra meccanizzazione, fantascienza e ironia, uno squarcio deflagrante nella notte dell’estetica tardo novecentesca capace di stupire ancora oggi che nelle discoteche si balla da soli. Ottanta fari puntati nel buio e lui, che per carisma farebbe impallidire Perry Farrell e Dave Navarro, il frontman dei Flaming Lips dalla voce metallica, Wayne Coyne, impegnato a regolare i volumi. Da quell’anno e mezzo di anti-concerti in cui l’atto del “suonare” si risolve letteralmente nel premere il bottone “play” da parte del pubblico che, come in un Drive-in, si allinea nelle piazzole per il posteggio, uscirà nel 1997 Zaireeka, cocktail musicale da ascoltare su quattro dispositivi sonori differenti[4]. Kinks, Syd Barrett e i Beatles di Revolver si aggiungono ai vinili onnipresenti sulle moquette delle case studentesche di Berkeley. Fuori, nella notte di Oakland, a pochi chilometri dall’università più gauchiste della confederazione, in un vecchio bar senza nome, quasi banale nelle sue intermittenti luci rosse al neon, suona un jukebox: Annarella. Sono passati vent’anni da quando ascoltai quel capolavoro dei CCCP tra i tavoli da bigliardo e le birre scolorite della California. Il suono di un aereo collegava due fuori orario, due notti perfette: Fragole e Sangue di qua ed Emilia paranoica di là dall’oceano.

Scena V

La toponomastica definisce mondi e sancisce imperi, se la Luna avrà infrastrutture, chissà come si chiameranno le sue strade. Nella città di Firenze, ad esempio, la numerazione stradale seguiva un particolare sistema con rossi e neri: i numeri rossi venivano assegnati alle attività commerciali, quelli neri agli edifici residenziali. Casa e bottega. Il 37 di via Palazzuolo apparteneva alla categoria del rosso ed ospitava lo Space Electronic. “Besides the experimental and individual aspect, the ludic character coincided with the highest grade of empiricism” afferma, parlando di questa discoteca, Marco Ornella[5]. Si va a braccio e si cerca di progettare una comunità, di nuovo, prima che un’architettura. Un po’ il contrario del Lutrario, discoteca torinese progettata da Carlo Mollino, impero dei sensi e scenografia indelebile, che resisterà come un bunker a qualunque cataclisma tanto è ormai avulso dallo splendore che lo abitava. Qui si alternano serate di liscio e balli di gruppo, in una volontà tassidermica che supera la forza evocativa delle fotografie appese al corridoio d’ingresso. Una ritrae Lucio Dalla mentre suona la chitarra davanti al pubblico giovane e coinvolto. Una volta, raccontò Vito anni fa, Dalla mandò in piena notte il suo agente a Roma, con la sua Diana, così, dalla Cirenaica al Vaticano; e alle sei del mattino, uscendo dall’ostaria e non trovando l’auto andò a denunciare il furto ai carabinieri. Chissà, in quella notte, quanti contestatori erano stati arrestati; eppure la rivoluzione può essere anche privata, studiata al contrappunto, espressa nel silenzio.

Alcuni sono attirati dal centro, dal tragitto più breve tra A’ e B’, altri amano le periferie, misurare a piedi il perimetro delle mura. L’Iliade è un libro senza spazio tranne che per quel dettaglio imprescindibile costituito dal numero di volte in cui Ettore fugge intorno alla grande città di Priamo, costeggiando, appunto, le mura. Ma esistevano anche mura ludiche, piccoli arsenali del Po, ubicati all’imbocco della Gran Madre di Dio, fondamenta di quella piazza perfetta, Vittorio Veneto, che solo di notte accoglieva un popolo di mostri marini assiepati, stoccati, dentro alle ex rimesse dei pescatori sabaudi. I Murazzi sono stati un’istituzione urbana, un controcanto a quella logica calvinista e pudica che cristallizzava la città più francese d’Italia: Torino. Da un altro Giancarlo, che architettava concerti, sono passati quei gruppi intellettuali e pop, funambuli del pensiero debole, traduttori di un linguaggio apollineo che non è stato tragedia né commedia ma dialogo quotidiano. C’è stata una notte di eccessi di pensiero e passioni accessibili solo all’ombra di un lampione, performance di gesti e parole, ripetizione di copioni ormai esauriti.

Delle sue notti giapponesi, il fratello di Camille, Paul Claudel, ci lascia una descrizione urbanistica “J’habite l’extérieur d’un anneau./ J’ai appris que ce n’est point dehors, c’est dedans qu’est le mur dont je suis le prisonnier./ J’ai appris que pour aller d’un point à un autre il est possible de passer partout excepté par le centre” [6]. Quell’anello che tutto racchiude e che nulla definisce è un canto astrale, si riverbera nello spazio siderale moltiplicandosi fino al sesto pianeta del sistema solare, Saturno. La malinconia di notti trascorse in perfetta solitudine, camminando tra finestre accese dalle vite degli altri, soli, in terre straniere, spie involontarie di comportamenti estranei, appoggiati all’angolo di un bancone ancora aperto, in un bar senza parole, ormai vuoto d’anime. “Di notte, in terra straniera, l’infinito comincia con l’ultimo lampione” scriveva il russo esule, Josif Brodskij, presso le Fondamenta agli Incurabili. C’è una notte che si mostra in vetrina ed una che si nasconde nel retro bottega e tra la veglia e il sonno resta lo spazio ancora da progettare “And then reaches high and dangles herself like a child’s dream from the rings of Saturn”[7].

[1] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Les presses du réel, 2003

[2] Estratto dal video Francesco Guccini e la Trattoria da Vito – Il centenario delle Cirenaica, 2013; vedi anche Ermanno Cavazzoni, La valle dei ladri, Qudlibet, Macerata, 2014

[3] CCCP, 1964-1985 Affinità-divergenze fra il compagno Togliatti e noi – Del conseguimento della maggiore età, Attack Punk Records, 1986

[4] Flaming Lips, Zaireeka, Warner bros., 1997

[5] Marco Ornella, 9999. An Alternative to One-Way Architecture, Plug_in, Genova, 2015

[6] “Vivo fuori dal perimetro dell’anello. / Ho imparato che non è fuori, è dentro quel muro in cui sono prigioniero. / Ho imparato che per andare da un punto a un altro è possibile passare ovunque tranne che per il centro”, Paul Claudel, La muraille intérieure de Tokyo

[7] Nicholas Cave, Rings of Saturn, album Skeleton Tree, Bad Seed Ltd., 2016

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