Una riflessione su Christopher Nolan

di Filippo Bizzaglia

I film di Christopher Nolan possiedono tutti – dopo i primi lavori Memento e Insomnia – una loro densa spettacolarità: costruiti meticolosamente sulla carta prima ancora d’essere girati, sono lo sviluppo sistematico e definitivo di un’idea. Il cinema con Nolan fa ritorno alla sua missione originaria, quella di sviluppare l’elemento visuale, e visionario, dell’uomo, quello di essere una sorta di protesi della sua immaginazione, che si attua e concretizza in un dispiegamento di mezzi reali (finanziari, umani) inaccessibili alle altre arti – e più affine, specie per le grosse produzioni hollywoodiane, ai grandi progetti d’azienda.
È per questo che il cinema di Nolan si presenta, a differenza di molto altro cinema mainstream, come il prodotto del capitalismo più maturo, dell’evoluzione più esatta e brillante del libero mercato applicato all’arte.
Simmetrici, densi, complessi, costruiti su più livelli che inevitabilmente s’intrecciano, si scontrano e risolvono via via, i film di Nolan sembrano l’appariscente contraltare di un altro grande scrittore cinematografico e televisivo: Aaron Sorkin. Pressappoco coetaneo di Nolan, Sorkin condivide – seppure con esiti diversissimi – la stessa idea coerente di densità di scrittura, di elaborazione e definizione quasi ossessiva di dettagli e rifiniture, attraverso un complesso percorso improntato su un’idea di perfezione narrativa e formale, e del drastico abbattimento dei tempi morti.
Tuttavia, se tratto inconfondibile e carta vincente di Sorkin sono i dialoghi concentrati, rapidi e praticamente sprovvisti di puntini di sospensione, nel cinema di Nolan sono piuttosto elementi come il tempo e lo spazio (declinati in tutti i modi, e in tutte le distorsioni possibili: tempo percepito, tempo reale, ambienti “che parlano”, costruzioni reali, immaginarie e paradossali) ad essere manipolati con abilità e messi al servizio di storie avvincenti, potenti sul piano visivo e sofisticate su quello narrativo – rispetto agli standard sci-fi (Inception) o dei film tratti da fumetti (i due Batman finora realizzati).
Il trucco che sta alla base della sceneggiatura di Memento – la narrazione lineare della storia frammentata in episodi, poi rimontati in ordine cronologico inverso e alternato, convergente verso il centro, in una differenza totale fra fabula e intreccio – rappresenta per così dire un primo stadio, una prima sperimentazione dell’autore. È infatti quest’idea semplice e certamente precinematografica (sia sul piano concettuale che su quello cronologico) a reggere tutto il film, un’idea il cui potenziale di suspense, è stato notato, può essere neutralizzato totalmente ripristinando l’esatto ordine cronologico degli episodi delle quarantaquattro scene che compongono il film. Gli spettatori che hanno potuto rivedere Memento in questa versione (pensata per l’uscita in DVD), hanno constatato che tutta la storia crollava su se stessa, diventando sbiadita, emotivamente incoerente e violentemente priva di senso. Lo spaesamento prodotto nello spettatore grazie alla semplice operazione dell’inversione cronologica alternata – che andava a operare proprio sul tempo della narrazione, rendendolo elemento imprescindibile al pari delle vicende, del protagonista e dei personaggi secondari – era talmente incisiva da distogliere l’attenzione da certi difetti, forse proprio strutturali, della fabula.
Dopo film dai toni oscuri e adulti come The Dark Knight o Insomnia, nel girare Inception Nolan sembra tornare a quelle tecniche d’illusione sperimentate (e non del tutto riuscite) con Memento. Il regista ha affermato d’aver tenuto il copione nel cassetto per una decina d’anni, prima che ci fossero tutte le condizioni per girare: si può ritenere che il film sia esattamente la ripresa, con rinnovati mezzi e possibilità ben maggiori rispetto ai lavori precedenti, di quel particolare tipo di storia che fa del tempo, dello spazio e della distorsione di entrambi, un elemento essenziale, forse – come ho spiegato in parte prima – il nucleo stesso, invisibile, delle sue storie. In Memento il ‘trucco’ era l’amnesia cronica del protagonista: qui al pari vengono messe in campo una serie di premesse (l’accelerazione della mente durante il sonno, la struttura a scatole cinesi del sogno, l’inconscio come limbo senza ritorno, le architetture irreali) che permettono di giocare ancora con le dimensioni spaziali e temporali. Ed è una maturazione, per complessità e per coerenza della scrittura, rispetto al precedente tentativo: se con Memento creava un labirinto su un foglio di carta, con Inception Nolan realizza un intricato labirinto tridimensionale. La trovata di Inception non è del tutto nuova: già prima di lui Lynch (Strade perdute, Muhlholland drive) e Aronofsky (Pi greco, Il teorema del delirio) si sono addentrati nei grovigli della mente umana, inaugurando quello strano e volubile genere cinematografico che potremmo chiamare psicofantascienza – sebbene con esiti, specie per Lynch (per cui l’inconscio è luogo di contraddizioni insolubili e vicoli ciechi), decisamente più cupi e angoscianti. Ciò che c’è di fortemente innovativo nei film di Nolan è la sistematicità, il metodo con cui viene trattata una materia narrativa non proprio originale. È la costruzione della storia, l’elaborazione di simmetrie, architetture complesse e incastri interni ad assicurare l’assoluta atipicità del film. Non c’è poesia, non c’è niente di quella destrutturazione del significato che delinea i lavori di Lynch, ma troviamo, invece o soltanto, un macchinario abbastanza complesso e sicuramente efficiente che lavora appena sotto la superficie dello schermo. Non c’è quel rapporto viscerale con la telecamera di certi cineasti europei o asiatici, né i momenti di pausa, di distacco e di riflessione esistenziale di questi ultimi; il cinema di Nolan, ed è qui il suo punto forte, appare esattamente per quello che è: una scintillante, efficientissima fabbrica hi-tech in grado di creare un prodotto enormemente elaborato. Se l’aggettivo ‘commerciale’ significa, nell’accezione comune, carenza di buon gusto, dominio dei tempi morti e una spiccata tendenza per trame confortanti quanto scontate, allora i film di Nolan sono di tutt’altra sostanza: il che, visto il loro incredibile successo commerciale – The Dark Knight ha guadagnato, nel complesso, più di un miliardo di dollari, il terzo più grande incasso di sempre negli USA e il quinto al mondo; gli altri hanno registrato incassi sempre molto alti – potrebbe sembrare un paradosso.
Di continuo si critica l’industria cinematografica americana per la sua attitudine a creare giocattoloni estremamente dispendiosi, luccicanti e bambineschi. Ma qui, probabilmente, si tratta proprio di riscrivere quel canone, e riconoscere che certa scrittura cinematografica – l’esempio di Nolan, ma anche di altri lavori di notevole intelligenza di Steven Spielberg – si adatta benissimo a quel tipo di produzioni multimilionarie, dimostrando, in parole povere, di saper sfruttare a dovere quell’enorme montagna di denaro.

Le scene finali di Memento, The Prestige e Inception (ma anche di Following e del cortometraggio Doodlebug) è un utilizzo del classico strumento dell’agnizione, del colpo di scena, dello svelamento di un elemento chiave alla comprensione di tutto quello che è stato mostrato in precedenza allo spettatore inconsapevole o semi-consapevole. Così se per Memento è la scioccante rivelazione sulle reali motivazioni del protagonista, in Inception e in The Prestige il momento finale corrisponde a una agnizione di dimensioni ancora più epocali, capace di far vacillare l’intera comprensione del film. In The Prestige è una verità atroce e disumana, quella che verrà svelata dalle ultime inquadrature – una rivelazione che risolve un interrogativo posto più volte nella seconda metà del film. Inception si conclude invece con la comparsa, praticamente dal nulla, di un interrogativo che negherebbe radicalmente l’happy ending, producendo un rimontare improvviso di quell’inquietudine sottile che aveva pervaso tutto e sembrava finalmente risolta: ciò che viene messo in dubbio, adesso, è la realtà di tutta la storia (o di una rilevante porzione di essa) a cui abbiamo appena assistito, proposta in alternativa come un parto della mente, pura materia onirica – interpretazione che, seguendo le ‘realtà’ a cui ci ha abituati Nolan durante il film, ci appare come del tutto verosimile rispetto alla psicologia del protagonista.
Una tecnica come quella dello svelamento, com’è chiaro, è un terreno scivoloso: può essere di qualità differente, opportuna o dagli esiti catastrofici, a seconda del film o dell’autore che ne fa uso. A fronte dei colpi di scena di grana grossa, che prevedono la disseminazione poco fantasiosa di indizi (immediatamente riconoscibili come tali, e quindi di intralcio alla storia) durante l’arco del film, troviamo qui un utilizzo più sottile e certamente più ingegnoso di elementi che non svolgono mai l’unica funzione di preparare lo spettatore allo shock conclusivo. Com’è evidente a chi si è trovato a rivedere film del genere, gran parte della potenza che ci aveva colpiti la prima volta si affievolisce, crolla su se stessa: è come guardare un numero di magia conoscendo già il trucco. Una seconda visione sarà sempre influenzata, molto di più che negli altri generi cinematografici, dalla memoria che lo spettatore mantiene della prima visione. Questo avviene – pure entro certi limiti, dato che, come detto prima, la trama resta salda perché costruita non solo in vista del gran finale – anche in Inception, The Prestige e Memento, e si può giustificare così: offrendo al pubblico film concepiti come un elaborato spettacolo pirotecnico, è proprio una grandiosa prima visione quella a cui puntano, non senza plausibili sacrifici, l’ingegno e la pazienza di Nolan.

Il regista è poco interessato a un’analisi della profondità, e molto più invece a una descrizione efficace e intrigante della superficie. Proprio con questa premessa si rivela capace di sottrarsi a tutti quei pericoli (risultare impreparati, arroganti, naif) connessi con una ricerca troppo sbandierata del senso, della lezione morale a tutti i costi. Importanza fondamentale viene data invece alla struttura del film, talmente elaborata da condizionarne completamente i contenuti: il monumentale gioco a incastri di Inception, come detto, è l’esempio chiave. La grossa differenza col cinema d’autore da una parte, e con certo mainstream dall’altra, è che la costruzione di un orizzonte di senso e di valori (facile e superficiale nel secondo caso, laborioso e per natura incompleto nel primo) scompare qui del tutto, sovrastato dalla reinvenzione della tecnica narrativa applicata al cinema, dalla sottigliezza dei giochi illusionistici e dalla complessità crescente della trama. L’eccezione a quanto detto sta in The Dark Knight, storia dalla forte valenza esemplare: oltre all’anomalo approfondimento psicologico di personaggi provenienti dal mondo della DC Comics (monodimensionali per definizione, come per la Marvel), Nolan fa della sconfitta morale del Joker – assieme all’indagine sulla sua natura anarcoide e nichilista –, e della distinzione di significato fra l’eroe e il giustiziere, il motivo portante dell’ultima parte del film. È una riflessione su bene e male più profonda della tradizionale distinzione fra villains e good guys. Ma la pellicola, per il suo contenuto morale, è un’eccezione. Distanti dalla valenza semiotica di immagini, combinazioni e invenzioni registiche del cinema d’autore, i film di Nolan hanno più analogie con certi racconti fantastici di Borges. E se Nolan difetta dell’allusività dello scrittore argentino, sprovvisto ovviamente com’è di ogni sensibilità per il sacro e l’ineffabile, l’affinità sta nell’interesse capitale per le correlazioni interne, per una narrazione disseminata di elementi allo stesso tempo “di struttura” e “di trama”, per la costruzione laboriosa e metodica di un labirinto: è la vocazione per le storie fortemente geometriche a legarli.

Commenti
3 Commenti a “Una riflessione su Christopher Nolan”
  1. cristina a. scrive:

    Grazie per le riflessioni. Nolan è uno dei pochi autori di cinema popolare, spettacolare, per il grande pubblico. Uno dei pochi a fare film d’azione che non annoiano (a parte The Dark Knight e alcune scene alla 007 di Inception, tipo quelle sulla neve..).
    Proprio vero che i suoi film, visti una seconda volta sapendo la trovata di fondo, perdono molto, pur restando bellissimi.

  2. Luca Alvino scrive:

    A me sembra un po’ troppo categorica la suddivisione tra analisi delle profondità da una parte e rappresentazione geometrica delle superfici dall’altra. In un film come Inception, ad esempio, io ho trovato l’incastro dei vari livelli di sogno da un lato un po’ troppo rigido, e dall’altro con delle incongruenze irrisolte che emergono soprattutto nella fase di ritorno (perché Dom Cobb e Saito sembrano tornare direttamente dal quarto livello di sogno alla dimensione della veglia mentre il resto della compagnia deve risalire pedantemente di un livello per volta?).
    D’altronde, ho trovato invece assai interessante l’analisi del rapporto tra il sogno e la veglia da un punto di vista della gestione del rimpianto, la preminenza accordata da Nolan alla realtà della veglia rispetto all’illusione del sogno: un invito da non sottovalutare in una società che privilegia l’evasione e la fuga a discapito dell’impegno e della responsabilità. Niente a che fare con la sensibilità borgesiana, ci mancherebbe, ma nemmeno un risultato da relegare nell’ambito di un piano squisitamente – seppure elegantemente – superficiale.

    Tempo fa avevo espresso qui le mie riflessioni sul film:

    http://www.attimpuri.it/?p=1034

  3. picaro scrive:

    io un parallelismo così evidente con borges non lo vedo affatto. certamente, c’è una certa circolarità ricorrente.

    ma la netta differenza, che legittima solo in parte una certa e vaga assonanza, è nel difetto fondamentale (secondo me) del cinema di nolan, cioè il predominio dell’estetica visiva sulla narrazione.

    invece in borges questo, o meglio, il suo opposto, è esattamente il punto di forza, ovvero la sintesi perfetta tra estetica del linguaggio e potenza narrativa.

    Nolan è molto più interessato (oppure gli riesce meglio) all’estetica visiva e tutti i suoi film non proseguono per “soluzioni” narrative, ma per soluzioni ad effetto e trovate. non a caso, si ricordano facilmente le scene più che i passaggi significativi delle storie.

    inception è il caso più evidente di ciò, (come leggo in Alvino, molte sono le incongruenze). il film esteticamente è perfetto, tuttavia il tessuto narrativo non regge, spesso si sfilaccia, le motivazioni all’agire dei personaggi sono stereotipate (lo sono in tutti i suoi film). l’eccezione in insomnia è data dalla bravura di al pacino, e in batman dal fatto che è un supereroe arcinoto e già visto e letto, e dunque non dobbiamo faticare a mettere elementi mancanti del profilo psicologico del personaggio (che nolan si perde sempre per strada) o a risolvere snodi narrativi annodati.

    a me sembra che la complessità crescente della trama, in inception, non faccia altro che risaltare le difficoltà di nolan con la narrazione. e non credo che questo ci porti a una differenziazione tra cinema d’auore e mainstream.

    i film di nolan sono sempre fichi, mai un passo in più però.

    poi una cosa che non mi convince è la distinzione tra cinema d’autore e mainstream. sul secondo siamo abbastanza d’accordo, sul primo no: se un film autoriale è caratterizzato da un orizzonte di senso e di valori per natura incompleto, per me è un film non riuscito. forse possiamo parlare di senso e valore non imposti ma aperti e sospesi (al giudizio degli spettatori).

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