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Una strada per il romanzo: Jeff VanderMeer e Tom McCarthy

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(fonte immagine)

Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

Gianluca Didino è nato nel 1985 in Piemonte. Ha vissuto otto anni a Torino e da tre vive a Londra. Suoi articoli sono stati pubblicati su “Internazionale”, “IL”, “Studio”, “Nuovi Argomenti”. Ha curato la rubrica VALIS sul “Mucchio Selvaggio” e attualmente collabora con “Il Tascabile” e “Pagina 99”.
Commenti
7 Commenti a “Una strada per il romanzo: Jeff VanderMeer e Tom McCarthy”
  1. Enrico Macioci scrive:

    Annientamento di VanderMeer, così come per altri versi La coscienza di Andrew di Doctorow o Gli increati di Moresco, rappresenta a mio avviso il manifestarsi di una narrativa nuova, ben lontana da certo compiacimento postmoderno o non-fiction, trans-egoica direi; essa attinge zone non propriamente razionali, non controllate dall’ego ordinario, e così facendo si mette al passo con le scoperte sempre più sconvolgenti della fisica, della biologia, della neurologia, dell’astronomia. Ho trovato, in modi diversi, questi tre libri “assolutamente moderni”, ovvero capaci di cogliere la fine della modernità in tutta la sua drammaticità e in tutto il suo splendore, in tutta la sua (fertilissima) ambiguità.

  2. Gianluca Didino scrive:

    concordo in pieno con la descrizione, Enrico. e mi fai venire voglia di leggere i romanzi che citi che conosco solo di nome.

  3. Enrico Macioci scrive:

    Così come tu, Gianluca, mi hai invogliato a leggere McCarthy.

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  1. […] – grande quanto la Terra intera, in effetti. Qui i riferimenti si sprecano, dall’Area X che fuoriesce dai propri confini e ingloba tutto il mondo all’assenza di un altrove nella […]

  2. […] trilogia di VanderMeer parla, com’è noto, di una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti in cui accadono eventi inspiegabili. Il […]

  3. […] stessa cosa avevo pensato dopo aver letto per la prima volta Jeff VanderMeer e McCarthy, grazie un post di Gianluca Didino che li accostava. VanderMeer (americano) pensa che la realtà esiste, anche se è difficile (o […]



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