la mischia

Un’emulsione narrativa: su “La mischia” di Valentina Maini

di Camilla Marchisotti

Si chiama tecnicamente emulsione, quel miscuglio ottenuto amalgamando dei fluidi in teoria immiscibili tra loro. Prendendo in prestito il termine dalla chimica, si può dire che anche La mischia, romanzo d’esordio di Valentina Maini per i tipi di Bollati Boringhieri, si presenti sin dal titolo come una sorta di emulsione narrativa.

Dentro c’è un po’ di tutto, ma soprattutto ci sono Jokin e Gorane: due gemelli baschi di venticinque anni costruiti secondo una dinamica di complementarità e rispecchiamento. Non sono tipizzati, come succedeva per esempio nella Trilogia della città di K. di Agota Kristof, e tuttavia ricoprono delle funzioni ben individuabili nel testo. Nella ripartizione simmetrica di ruoli e spazi, Gorane è centripeta, tutta dentro: sta nella pazzia, nell’isolamento, nella rivendicazione di un punto fisso dove “fare casa”; Jokin invece è centrifugo, tutto fuori: abita nella droga, nella violenza, nella fuga. I due si muovono all’interno di un’insolita cornice. La vicenda è ambientata nel 2007 tra Bilbao e Parigi, e ha come sfondo il terrorismo indipendentista basco. I genitori, militanti dell’ETA, hanno tentato di trasmettere ai figli la propria ideologia rivoluzionaria, improntata al binomio violenza-e-libertà. Questa educazione anticonformista viene descritta proprio in termini di mischia – e criticata – da Gorane:

“Io non sopporto le mescolanze perché ci sono cresciuta, nella mischia, perché nessuno mi ha insegnato come separare il sogno dalla veglia, l’infanzia dall’adolescenza dall’età adulta e dalla vecchiaia, l’essere figlio dall’essere genitore, la giustizia dalla brutalità, la libertà dall’incoscienza, la maleducazione dalla sfrontatezza, la fratellanza dall’amore, la follia dall’intelligenza, il sogno dalla fuga, la fuga dal coraggio, il coraggio dalla bellezza, la bellezza della maledizione. A me hanno insegnato solo qual era il bene e qual era il male, ma non mi hanno spiegato perché, mi hanno consegnato la loro verità come una fiamma olimpica a una staffetta, sperando che io la portassi in giro a testa alta…”.

Il processo di trasmissione forzata ha portato nei gemelli a risultati opposti ma ugualmente problematici. Se in Gorane è prevalso il rigetto, espresso anche tramite il rifiuto del basco, lingua matera e proibita, Jokin ha apparentemente abbracciato la lingua e le convinzioni dei genitori. In entrambi, però, l’eredità è concepita – come già in Pasolini, sulla scorta del teatro tragico greco – in termini di trasmissione genetica della colpa, maledizione. È una stortura che si riflette sin nel piano della lingua: se il compito di ogni genitore dovrebbe essere quello di fornire ai propri figli i primi rudimenti di un codice, sociale oltre che verbale, con cui interpretare il mondo, i gemelli sono difettosi perché “analfabeti”. Così, nel tentativo di trovare un mezzo di espressione alternativo, Gorane disegna, mentre Jokin si affida al doppio lessico della musica (è un batterista) e dell’eroina, oltre che al linguaggio senza parole del terrorismo.

Per ritrovare il fratello, coinvolto in numerosi attentati e sparito nel nulla, Gorane esce dal suo guscio e si reca a Parigi, seguendo la pista letteraria – e quindi inaffidabile – di un romanzo di Dominique Luque, scrittore borghese che – imbattutosi in Jokin in città – ne ha preso ispirazione. Lungo percorsi funambolici tra arrondissements, fermate della metro e periferie profonde, Parigi diventa a tutti gli effetti un personaggio del romanzo. Maini affronta la sfida di inserire i suoi personaggi nomadi nelle strade iperinflazionate della capitale francese, e ci riesce forse perché lei per prima le ha molto camminate. La Parigi della Mischia, però, è vissuta e letta in egual misura. In certe descrizioni di Germana Luque, per esempio, figlia di Dominique e ragazza di Jokin, risuona l’eco dell’intelligenza ingenua e irrazionale di Nadja di Breton, o della Maga di Cortazar:

“Quando non sapeva che dire, Germana diventava felice e spensierata, come se avesse raggiunto un più alto livello di connessione col creato e disprezzasse chi, dal basso, si rassegnava ancora ai semplici strumenti della coerenza e della logica”.

La mischia del titolo è poi, su un piano più ampio e in questo caso tutto positivo, quella delle scritture plurali: il libro è un patchwork, un laboratorio di tecniche e stili. La prima parte – una sorta di ritratto di famiglia, preliminare allo srotolamento della trama – consta di tre sezioni: l’iniziale pazzia di Gorane, abbandonata dal fratello e dai genitori, e raccontata con una scrittura controllata ma visionaria; la fuga di Jokin a Parigi, narrata però da una prima persona fittizia, con l’espediente metanarrativo del romanzo di Luque; la presenza spettrale dei genitori, che sussurrano le loro litanie dalla città-limbo di Arrautza, come un’unica entità evanescente e beckettiana alla prima persona plurale. Qui, la prosa priva di virgole, poetica nella ripetitiva formularità di certe frasi (“abbiamo detto ai nostri figli siete la nostra vita”, “poi nostra figlia ha detto siete uguali siete come tutti”) ricorda alcuni tic ritmico-stilistici dell’ultimo Davide Orecchio, quello de Il regno dei fossili. La seconda parte del romanzo si compone invece di due “movimenti” musicali e polifonici: la temperatura della scrittura cambia ancora, si alternano la narrazione di Gorane, le trascrizioni di alcune sue registrazioni audio, i verbali della polizia su Jokin, le testimonianze sbobinate dei coloratissimi personaggi che con lui hanno avuto a che fare.

Tutti questi svariati elementi vengono assemblati a creare una vera e propria epopea contemporanea come avrebbe potuto concepirla Roberto Bolaño, animata da una scrittura insieme sciamanica e sartoriale, capace di ricondurre l’eterogeneità all’unità (l’ultima parte, la più asciutta, tira le fila del romanzo). Dietro a un disordine soltanto apparente, si cela la solidità di una sapiente struttura. Al suo interno, i campi metaforici funzionano da bussola, ed è grazie al loro dosaggio che il lettore non si perde nel labirinto del romanzo. Come già in Casa rotta, esordio poetico di Maini edito da Arcipelago Itaca nel 2016, nel romanzo ritorna una diffusa poetica del frammento, le pagine pullulano di rovine, macerie, voragini, crepe, crolli – tanto reali quanto metaforici. Se in Casa rotta “crolla la camera della bambina / fuori il mondo è già macerie”, anche nella Mischia tutto è artaudianamente a pezzi: il linguaggio, il corpo, la casa, la realtà, il testo.

Ma la vera “metaphore obsedante” del romanzo è quella della sparizione, molto più di un campo metaforico: è la forma stessa del libro, il suo motore. Si tratta di una scomparsa con una triplice valenza, individuale e politica, ma anche narrativa – in quanto funge da espediente letterario. Jokin è lo scomparso-zero, il punto vuoto attorno a cui germina la narrazione, un po’ come accadeva con Benno Von Arcimboldi in 2666 di Bolaño o in Caro Michele di Natalia Ginzburg, altro libro di terrorismi e famiglie. Gorane ne parla come del “suo fratello mobile, il suo fratello acqua. Il suo elemento: la fuga”. Gli altri personaggi sembrano venire contagiati dalla sua evanescenza. Gorane, fisicamente magrissima, è impegnata sin dall’inizio del libro in un “esercizio di sparizione continuo” con cui “allena il suo corpo all’invisibilità”. Nel momento in cui va a Parigi per cercare Jokin sparisce anche lei, perchè nella Mischia vale la legge infinitamente reversibile per cui chi insegue si trasforma sempre in chi è inseguito e viceversa. La ragazza si moltiplica nei nomi (“a Parigi non esisto ed è per questo che ho tre nomi”, Gorane, Zuleika, Ginevra). Anche Germana, a cui Gorane dà la caccia per risalire al gemello, ha un corpo che si oppone “per struttura e altezza, a una completa sparizione”, è una “donna impegnata nello sforzo del proprio annullamento”. Vive di un’esistenza intermittente, come una stella pulsar che guida i due gemelli con la sua inaffidabile luce. Infine, il terrorismo sullo sfondo è anch’esso una forma di sparizione: quella del corpo singolo nel corpo politico della lotta, come nel Tempo materiale di Giorgio Vasta. D’altronde, già Maurice Blanchot descriveva i terroristi come adepti della scomparsa, sostenendo che: “hanno coscienza della libertà come della realizzazione della propria morte e che, di conseguenza, pur vivi, agiscono non come in mezzo ai vivi ma come esseri privi d’essere, pensieri universali, pure astrazioni che giudicano e decidono, oltre la storia, in nome della storia intera”.

Nel tentativo di inquadrare il romanzo in un più ampio orizzonte narrativo, molti hanno citato le tesi sulla “scrittura dell’estremo” di Daniele Giglioli in Senza trauma. Davanti a questo arcipelago di scomparse, però, viene più naturale pensare a un bel saggio di Dominique Rabaté, Désirs de disparaître Une traversée du roman français contemporain (2015). Il critico francese passa in rassegna un insieme eterogeneo di autori (Carrère, Sylvain, Modiano, Quignard, tra gli altri), rilevando una strana fascinazione per la tematica della sparizione, che sembrerebbe ricorrere con inedita frequenza nella letteratura francese recente. Questa strana tensione al cupio dissolvi , già rilevata in ambito italiano da Giorgio Vasta qualche anno fa nel suo articolo “Narrativa della sparizione”, viene spiegata da Rabaté come reazione al regime di ipertracciabilità e onnivisiblità in cui siamo immersi. In questi termini, la scomparsa narrativa può diventare una forma di agency.

In questa sua declinazione contemporanea, il filtro ermeneutico della scomparsa ben si attaglia anche ai personaggi che popolano La mischia: in una realtà ormai pienamente post-storica, incomprensibile e inagibile, scomparire non è più soltanto un gesto distruttivo e nichilista (quello di Jokin, tra terrorismo ed eroina), ma è anche – seguendo l’esempio speculare e dolceamaro di Gorane – l’unico, paradossale spiraglio di liberazione e salvezza. Così, l’esordio di Valentina Maini, oltre a essere un romanzo di spessore, funziona come una sorta di termometro della nostra epoca, affascinata da strane ipotesi di dissoluzione. Per dirla con le parole di Giorgio Vasta, “in determinati climi storici, rendersi conto di stare all’interno di un processo di estinzione” sembra essere paradossalmente “l’unico modo di esistere”.

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