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Un’indagine sull’Horcynus Orca: seconda parte

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Pubblichiamo la seconda parte dell’approfondimento sull’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo a cura di Virginia Fattori: qui la prima.

L’Horcynus Orca è a tutti gli effetti un’opera monumentale, per la quale sarebbe impossibile riassumere tutti i temi e le ricorrenze narrative in un articolo. Per questo motivo, almeno per il momento, è bene procedere per quelli che sono i temi principali e i personaggi che animano gli strati narrativi di cui l’opera è costituita.

Il tema dello straviamento

All’interno dell’Horcynus Orca la dimensione polifonica tipica del genere narrativo subisce delle variazioni interessanti: all’interno dell’opera sono diversi i personaggi che cercano di sottrarsi alla dinamicità delle interazioni. La guerra aveva portato con sé l’esigenza di riadattare la propria esistenza in base alla nuova realtà vigente. Tuttavia per alcuni personaggi la vita sembra essere irrimediabilmente esclusa dal nuovo corso delle cose: per loro non sembra esistere alcuna possibilità di reinserimento nella “dimensione comunitaria”.

I soggetti più colpiti da questa forma di alienazione sono ‘Ndrja, Cata e Sasà Liconti: Cata viene descritta dall’autore in uno stato di infermità mentale causato della perdita del marito pochi giorni dopo il matrimonio e della mancata consumazione dello stesso. D’altro canto Sasà viene rappresentato immobile su una scogliera ad elucubrare su un possibile ricongiungimento con la persona amata. Questo stato mentale disturbato emerge linguisticamente anche dal fatto che non si sente mai parlare in prima persona nessuno dei due personaggi, una dettaglio notevole all’interno della struttura romanzesca che richiede ai soggetti di essere dei personaggi-narratori delle vicende.

Straviate: come gabbiani dirottati sullo scill’ecariddi da qualche tempestona oceanica, che da Gibilterra rintrona nel Canale r fa venire il pellizzone, i brividori di pelle; o come rondini marine, che trasvolano atterrite verso terra, svolante nuvola nera davanti alla burrascata, che viene ribellando di lontano i cavalloni, rigonfi e tenebrosi, delle furie…

Il terzo personaggio che rimane escluso dal “discorso comune” è il protagonista ‘Ndrja, che cerca di tornare a casa dalla guerra “non più ricco, ma più povero di esperienza comunicabile”. Il protagonista, così, fin dalle prime pagine risulta essere un personaggio preposto alla sola funzione di catalizzatore delle storie altrui non prendendo mai la parola “da protagonista”. Infatti sin dall’inizio l’autore siciliano puntualizza attraverso la narrazione come questa seconda guerra mondiale sia stata la guerra non solo di chi ha combattuto al fronte ma anche di chi, non meno dei reduci, ha sentito la necessità di raccontare e testimoniare “come sono andatele cose” e poter così guadagnare uno spazio nella ricostruzione della memoria. Con questo personaggio D’Arrigo descrive, a diversi anni di distanza, la condizione dei reduci di guerra, afasici, totalmente deprivati della capacità di raccontare le proprie imprese. A caratterizzare questo eccentrico personaggio è dunque il mutismo dal quale germoglia la scelta di proteggere il proprio dramma individuale, impedendo così qualsiasi discussione a riguardo.

Il trauma del giovane protagonista emerge solamente durante il trasbordo in compagnia di Ciccina Circè: il suicidio di Pirri rappresenta una cesura nell’evoluzione psicologica del protagonista, l’evento nel racconto assume progressivamente (linguisticamente e contenutisticamente) tratti epici che lo nobilitano e lo tengono a debita distanza dalla realtà. Un atteggiamento, questo, che la femminota Ciccina non tarderà a mettere in discussione, parodizzandolo, riprendendone le parole e stravolgendole con l’intenzione di sezionare le idee che il reduce porta in campo.

Durante il colloquio tra ‘Ndrja e la femminota quest’ultima avanza nella narrazione con un monologo incentrato su Baffettuzzi, il suo amato ormai morto in guerra, e la patria. Questo monologo è esemplare per quello che si definisce il discorso bi-orientato, ovvero quando il contenuto di quanto si sta dicendo viene messo in scena per un destinatario esterno. Così Ciccina sembra parlare con Baffettuzzi provocando e contraddicendo allo stesso tempo il discorso di ‘Ndrja, il vero bersaglio della sua requisitoria.

Con il silenzio ‘Ndrja pone il trauma della perdita dell’amico fuori dal tempo presente. È bene specificare che per ‘Ndja porsi fuori dal discorso significa innanzi tutto sottrarre se stesso al divenire della realtà, alla metamorfosi dei valori che il presente comporta. In questo modo il protagonista mosso da uno spirito animista (quello di cui ci parla Freud in Totem e Tabù), pone Pirri e se stesso “aldilà”, oltre il tempo e lo spazio del presente in segno di rispetto;la dimensione vivente, la crudezza della realtà, disonorerebbero la memoria dell’amico perduto.

Ma nella realtà come nel romanzo questa intenzione di sottrarsi in modo assoluto al confronto risulta avere dei limiti. ‘Ndrjanon riuscirà a tacere alle provocazioni di Ciccina e inizierà un dialogo-battaglia con lei. I personaggi come ‘Ndrja all’interno dell’Horcynus Orca oppongono inutilmente resistenza al mondo esterno, interdicono categoricamente il contatto, verbale e fisico, al punto tale che già nelle primissime pagine dell’opera il giovane verrà soprannominato “il santo di marmo”, un epiteto che sottolinea la sua sacralità e l’indifferenza alla vita.

Per D’Arrigo l’eccezionalità di questa seconda guerra mondiale consiste proprio nel rifiutare ogni possibilità di trasfigurazione del vissuto, questi personaggi vuoti e inerti fungono da denunce di rispetto a chi come Pirri ha perso la vita pur di non tradire i propri ideali.

Il tema della resistenza

Il personaggio di Ciccina Circè rappresenta uno spartiacque all’interno del romanzo: segna un confine geografico, ovvero l’attraversamento dello stretto, e la fine della prima parte del libro. Come detto in precedenza, questo è l’unico personaggio della narrazione in grado di far parlare e interagire attivamente il protagonista,che finalmente racconta il trauma che ha causato il suo straviamento. Ciccina e ‘Ndrja così uniscono nel loro colloquio il mondo arcaico e resiliente delle femminote al mondo moderno al quale il protagonista non riesce ad adattarsi. Tuttavia non bisogna dimentica che la verbalità di Ciccina che caratterizzerà la traversata dello stretto è unicamente armata allo scontro e alla polemica.

L’entrata in scena di Ciccina rappresenta uno dei punti cruciali della narrazione. Questa compare a cavalcioni sulla prua della sua nave uscendo da una porta evidentemente dalle dimensioni inattese, al giovane reduce non sembra affatto uscire da una casa, piuttosto da una caverna, un abisso, proprio come se si trattasse di un sogno. La scena è ambientata a notte fonda e ‘Ndrja non riesce a vedere bene cosa si celi dietro quel buio che porta con sé l’incertezza del sonno. ‘Ndrja appena riesce a scorgere la donna la descrive “fasciata dalle tenebre”; D’Arrigo in questo brano lavora sui giochi di buio anziché di luce, trasformando l’uniformità del nero in disformità in grado di evidenziare i punti luce.

Non tutte le femminote avevano varato, però.
Era già alle ultime case, già fuori di quell’abitato incalcarato, che trasudava, ora, di teroi più accaniti, cioè quelli del cotto di fera, che raffredda e lascia il suo quaglio nell’aria, quando una porta venne disserrata davanti a lui su tutti e due i battenti e là, nel mezzo del vano tenebroso: snella e alta, con la testa che pareva sfiorare l’architrave, fasciata strettamente dalle tenebre, come una mummia nelle bende, senza volo né precisa figura, gli era apparta una sagoma femminile.

L’autore siciliano descrive le trecce della donna come lunghissime, tanto lunghe da arrivare alle caviglie, delle trecce “serpentine”. Questo aggettivo aggiunge una dimensione di inquietante vitalità, c’è un esplicito richiamo ai serpenti, imprevedibili, di cui si serviva anche Medusa. Ma forse l’elemento più interessante di questo personaggio è che aldilà dei riferimenti mitologici che si trascina dietro, abbia ereditato il primo nome da Francesca. Ed è proprio a questa che Dante affida la narrazione dell’amore. Così si può notare in questo soggetto un variegato “pedigree citazionale” che dà vita a una nuova creatura mitologica .

D’Arrigo fa attecchire il nero e il buio a tutto il personaggio femminile e femminoto non svelando mai, nemmeno alla fine, il volto della donna, che rimane per ‘Ndrja un semplice “ovale nero”, una “faccia girasole” che si offre alla luna. Questi elementi narrativi hanno a che fare con l’immaginativo ancestrale, l’autore tenta di riprende gli elementi pre-culturali e non colti per innestarli in dei serbatoi mitici e alti.

Nel momento di armare la barca, sono due le cose che colpiscono ‘Ndrja: innanzitutto la vela di antica tradizione marinaresca, e in secondo luogo una campanella (che riprende la tricka gogoliana presente nelle Anime morte, una campanellina appesa fuori dal carretto nel quale il protagonista viaggia e che con il suo tintinnio richiama alcune canzoni folkloristiche) fuori dalla barca. Ciccina spiegherà che quella campanella serve ad attraversare il mare pieno di fere e di morti, il traghettamento deve raffrontarsi con i pericoli delle pattuglie e delle cattive correnti ma anche con pericoli soprannaturali. Così le fere, attratte dal suono della campanella, possono avvicinarsi spazzando via il mare pieno di cadaveri nei quali Ciccina ha paura di riconoscere Baffettuzzi.

La donna critica aspramente il modello di vita e maschilità che si appoggia all’idea di dover servire la propria patria e così morire in guerra. Contemporaneamente vede i rapporti  tra uomini e donne solamente come dei legami consenzienti tra soggetti adulti, è una donna che non si allinea ai valori di quell’Italia patriarcale e fascista, “vuole fare storia da sé”.

Tutti di qua, st’illusori di femmine che partono e vi dicono: vado e torno, mi puoi già preparare una muta di biancheria, per mi mutare, appena torno. Così vi dicono, e buffoneggiano pure: ‘Talia? E chi p st’Italia? Chi è sta femminona che ‘nargentano sul pezzo da cinque lire?

Giunti all’altra sponda il narratore presenta la scena di eros (poco romantica) che si svolge tra i due sotto le Tre Palme, una scena che attira improvvisamente l’attenzione di Marosa (la fidanzata di ‘Ndrja) e che costringe la femminota ad andarsene. ‘Ndja, tuttavia, continuerà a sentire la voce di Ciccina che ha come l’impressione che gli avrebbe continuato a parlare per sempre. Questa non è una sensazione completamente sbagliata, infatti la critica corrosiva della donna fa precipitare tutti i valori del protagonista che ormai giunto a casa non riconosce più la sua appartenenza.

Tema del pellisquadra

Caitanello Cambria, pellisquadra, padre del protagonista, domina la seconda parte dell’opera, facendosi portavoce dei pescatori cariddoti reduci anche loro dalla guerra e ormai ridotti alla fame (ferame).

Il nome pellisquadra viene da “pelle per squadrare”, ovvero la pelle dello squalo che si presenta ruvida e dura, paragonabile alla carta vetrata. Dunque i pescatori come Caitanello presero il nome dallo squalo (in particolare il verdone) poiché a causa del mare e del sole con l’età la pelle di questi uomini di mare diventa coriacea.

All’alba del 5 ottobre ‘Ndrja, finalmente giunto in Sicilia, decide di tornare a casa del padre. Questo secondo blocco inizia con il verbo “girare”: prima di riuscire a entrare in casa e presentarsi al padre ‘Ndja girerà per tutta la notte intorno al suo paese. Qui si presenta un parallelismo rovesciato col paese delle femmine, esattamente come allora ‘Ndrja ha l’impressione che il paese sia invalicabile poiché impestato, tuttavia lo attraversa. Ora si trova nel paese di casa eppure deve combattere con se stesso per poter riuscire ad entrarci, così girando intorno al paese è come se continuasse a girare intorno a se stesso. Allo stesso modo la scena del girare si presenterà nel terzo blocco riferita all’orcaferone e al suo ormai imminente scodamento.

Tuttavia in questo momento si presenta una scena cruciale: il giovane spia il padre notando come nemmeno la guerra abbia impedito al vecchio vedovo di celebrare i riti per la morte della moglie, l’Acitana. Con questo gesto il figlio istituisce una dialettica tra lo “sguardo esplorativo” e l’invisibilità propria. Questo momento non può che richiamare la scena dei Fratelli Karamazov nella quale Ivàn Karamazov compie il gesto più terribile, spiare il padre. Ma a sconvolgere ancora di più ‘Ndrja è vedere il modo in cui tratta la fera in cibo, infrangendo così il tabù della comunità dei pellisquadra. Si scoprirà in seguito che Caitanello, all’arrivo del figlio, era ormai chiuso in casa da giorni a causa della “sblasata” avuta in mare, quando è stato recuperato esanime dopo essere stato sconfitto da un Grampo Grigio (un razza particolarmente aggressiva di fera).

Anche Caitanello è un uomo che non riesce a riconoscere il lutto. Si tratta di un uomo che non è mai riuscito a superare la morte della moglie, proprio come viene testimoniato dalla “camera in attesa” e dalla cura con cui sistema i vestiti della moglie. I vestiti sono l’oggetto mediatore che richiamano alla mente i vestiti che la madre di Sasàmette in terra ad asciugare; questo elemento della narrazione ha la funzione di presentificare la persona morta. ‘Ndja tuttavia è stanco di questi momenti deliranti e strazianti del padre (messi in scena anche attraverso un lessico privato amoroso dei due coniugi). Finita la sceneggiata del padre che si rivolge a nasomangiato (la morte) chiedendo di poter rivedere la sua amata, ‘Ndrja finalmente decide di entrare in casa.

Istintivamente, avvicinò l’occhio a una di quelle fessure e intanto che ne sprovava il giusto verso per adattarvi la pupilla, si sentì pizzicare il naso da un sentore sanguoso, acre e dolciastro, della spessa specie di qello che svaporava da porte e finestre nel paese femminoto…

Tuttavia all’arrivo del figlio il blocco emotivo si scioglie e il vecchio sente l’impellente esigenza di raccontare tutto. Qui si inizia l’episodio delle “due parolette” dove il vecchio decide di raccontare quanto accaduto in assenza del figlio diventando narratore e oggetto della narrazione, attore e puparo. La voce del padre, in questa seconda parte dell’opera, riprende dei temi già enunciati contribuendo al loro ispessimento semantico e aggiungendo così complessità alla figura di ‘Ndrja. Caitanello mette in scena una galleria di “quadri viventi” animati soprattutto dalla sua melodrammaticità.

La scena dell’incontro tra padre e figlio ha tanto del genere parodico, il momento chiave del ritorno del protagonista presenta un’ingente problematica di anagnorosis che diluisce il momento del riconoscimento in una nekuia, una discesa agli inferi, che come diceva Debenedetti “occupa un posto centrale in tutti i grandi romanzi della modernità”. A caratterizzare l’incontro è la freddezza nel rapporto tra i due che impedisce di fatto che durante il riconoscimento si scarichi quella tensione accumulatasi nel lungo periodo di assenza del figlio. Un momento ben diverso da quello descritto da Vittorini in Conversazione in Sicilia dove gli odori dell’infanzia rievocano alla memoria delle immagini catartiche. Ma se per il personaggio di Vittorini l’aringa della madre arrostita colma nel figlio la nostalgia, ‘Ndja non sente altro che l’acre odore di fera che sconquassa ulteriormente l’animo del giovane. Ora la “confusione di regni” è presente sia dentro che fuori il protagonista.

Il rapporto interrotto con il padre segna per il protagonista la rottura definitiva con l’identità di gruppo con il quale condivideva i valori.

Commenti
Un commento a “Un’indagine sull’Horcynus Orca: seconda parte”
  1. ANTONIO Danise scrive:

    Analisi interessante. Peccato per i tanti refusi che rischiano di distrarre l’attenzione.

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