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Un’interpretazione di Synecdoche, New York

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di F. Fred Palakon; a cura di Mauro Maraschi

PREMESSA di M.M.

Quella che state per leggere non è una recensione di Synecdoche, New York, prima regia di Charlie Kaufman, già sceneggiatore di Essere John Malkovich, Il ladro di orchidee e Se mi lasci ti cancello, ma una delle possibili interpretazioni di un film “complesso”. L’autore si firma “F. Fred Palakon” (come un personaggio di Glamorama di B. E. Ellis), non è un critico né esprime un giudizio di valore: l’unico intento della sua analisi è quello di dimostrare una tesi attraverso una minuziosa ricerca di prove all’interno del testo cinematografico. Si tratta di una pratica tipica del fandom investigativo, quel comparto di fan che tende a creare “paratesti” non ufficiali quali video, fanfiction, pagine wiki dedicate e, appunto, lunghe analisi come quella che segue.

Ho avuto modo di approfondire l’argomento traducendo Complex TV di Jason Mittell (minimum fax, 2017), che spiega come e  perché sono cambiate le serie tv dai Soprano in poi (1999) e definisce complesse quelle serie che non raccontano gli eventi in ordine cronologico, presentano molti personaggi e, in generale, giocano a disorientare lo spettatore. Prodotti simili sono sempre esistiti, ma negli ultimi quindici anni la diffusione e l’evoluzione di Internet hanno permesso agli sceneggiatori di osare sempre di più, contando sulla presenza in rete di numerosi “paratesti” esplicativi. «Oggi, se gli spettatori non capiscono cosa sta succedendo, è un problema loro» ha dichiarato Matthew Weiner, ideatore di Mad Men: «E così, all’improvviso, per noi autori si è aperto un mondo». Si tratta quindi di una complessità specifica della nostra epoca, paragonabile a quella di alcuni prodotti del passato, ma concepita diversamente. Da un punto di vista accademico, questa complessità riguarda essenzialmente la “scrittura seriale”, ma se c’è un film cui si può attagliare quello è sicuramente Synecdoche, che accumula piani narrativi, elementi surreali e indizi subliminali dall’inizio alla fine, senza timore di disorientare lo spettatore, anzi, confidando in una seconda visione chiarificatrice. Forse anche per questo il film non è stato distribuito in Italia alla sua uscita, nel 2008, ma soltanto nel 2013, cinque mesi dopo la morte dell’attore protagonista, Philip Seymour Hoffman. Si è tentati di pensare che la sua complessità abbia spaventato i distributori italiani, ma le dinamiche di questo ritardo sono state di certo più articolate. All’uscita de Lo specchio, nel 1975, uno spettatore scriveva a Tarkovskij: «Noi, poveri spettatori, vediamo film belli, brutti, banali oppure originali, e di volta in volta possiamo capirli, entusiasmarci o criticarli. Ma questo?». Oggi, però, lo spettatore medio è preparato alla complessità, e non si spiega perché in Italia un film come Synecdoche sia stato così maltrattato, considerato anche il doppiaggio discutibile. Ho proposto questo testo a minima&moralia, al di là della tesi che veicola, per due motivi tra loro connessi: somiglia molto a quei “paratesti” non ufficiali creati dai fan di cui parla Mittell in Complex TV, e può costituire uno stimolo a leggere un testo fondamentale per capire com’è cambiato lo storytelling seriale degli ultimi vent’anni; spero inoltre che invogli qualcuno a scrivere un saggio su Synecdoche e su tutta l’opera di Kaufman, magari adattando alcuni degli strumenti analitici proposti da Mittell, altrimenti prima o poi dovrò farlo io. Buona lettura.

Un’interpretazione di Synecdoche, New York

di F. Fred Palakon

[Quest’articolo contiene SPOILER ed è comunque pensato per chi ha già visto il film.]

Synecdoche, New York racconta la storia di un regista teatrale che, dopo essere stato lasciato dalla moglie, riceve un prestigioso premio in denaro e decide di investirlo per realizzare una pièce sulla propria vita. La scrittura dell’opera, però, va avanti per anni, e con essa la costruzione del set, che si espande all’infinito fino a riprodurre interi quartieri della città. Ho letto diverse interpretazioni di questo film, in confronto alle quali la mia è incompleta, ma penso che ogni analisi debba focalizzarsi su un aspetto specifico dell’oggetto preso in esame, e le considerazioni che seguono partono da questo presupposto.

L’elemento chiave di Synecdoche, New York

La mia tesi è che il protagonista, Caden Cotard, si sia suicidato poco prima dell’inizio del film, e che sia morto nell’istante in cui vediamo la sua sveglia che passa dalle 7.44 alle 7.45.

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Per tutto il film, quindi, Caden si trova in una specie di purgatorio, e tutto ciò che vediamo fa parte di un mondo ricostruito mentalmente da Caden attraverso i ricordi di quand’era vivo. È da questo dettaglio che deriva il titolo del film: la sineddoche è una figura retorica che indica una parte per il tutto, e nel nostro caso ciò che vediamo è un insieme di elementi rappresentativi di una vita giunta al termine, ma ricreata ed espansa all’interno di una dimensione immaginaria e transitoria. È questa condizione a consentire buona parte delle sequenze surreali del film. Questa realtà delle cose viene suggerita in modo persino ovvio dai dialoghi e da alcuni elementi visivi. Forse il momento più esplicito è la scena in cui Cotard e la sua terapista, Madeline Gravis, parlano del libro Little Winky di Horace Azpiazu:

CADEN: Wow. Scritto da un bambino di quattro anni.
MADELINE: Be’, Azpiazu si è suicidato quando ne aveva cinque.
CADEN: Perché si è suicidato?
MADELINE: Non lo so. Tu perché l’hai fatto?
CADEN: Che cosa?
MADELINE: Ho detto: tu perché lo faresti?
CADEN: Oh, non lo so.

Si tratta di un’informazione fondamentale: Horace Azpiazu ha scritto il suo libro a quattro anni, ma quel libro ha continuato a espandersi per raccontarne la vita immaginaria successiva al suicidio. È ciò che succede a Cotard: tutto ciò che vediamo nel film è la sua vita immaginaria, innescatasi dopo il suicidio. Il parallelo tra Horace Azpiazu e Caden è sottolineato in modo ironicamente ovvio in questa scena:

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Nell’ultima parte del film il personaggio di Millicent Weems, che si rivelerà fondamentale, descrive così Caden Cotard: «Caden Cotard è un uomo già morto. Vive in un mondo sospeso, tra stasi e riluttanza. Il tempo è concentrato, la cronologia confusa. Eppure, fino a poco tempo fa, si è strenuamente battuto per dare un senso alla sua condizione. Ma adesso si è trasformato in pietra». La cronologia frammentaria cui Millicent fa riferimento si palesa fin dalle prime scene del film. Vediamo Caden che si sveglia, di mattina, nel suo letto. Una voce alla radio dice che è il 22 settembre, e subito dopo invita un ospite a leggere una poesia sull’autunno. Vediamo quindi Caden che si sposta in cucina per fare colazione, ma stando alla data del quotidiano è il 14 ottobre. E mentre vediamo la data sotto la testata, la radio dice che è già il 15 ottobre.

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Caden legge altre notizie e siamo già al 17 ottobre.

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Mentre Caden legge e sua moglie e sua figlia discutono in sottofondo, la radio augura «Happy Halloween»: è quindi il 31 ottobre. Caden volta pagina fino ai necrologi, e di punto in bianco è il 2 novembre.

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Ma prima di leggere i necrologi, Caden prende un tetrapak di latte dal frigo, già aperto. Lo odora e dice: «Il latte è scaduto». D’altronde la data di scadenza sulla confezione recita “20 ottobre”, e noi siamo già a novembre.

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Tre scene dopo, ritroviamo Caden da un medico. Immaginiamo che siano trascorsi pochi giorni dalla scena in cucina, ma in realtà, come si evince da un calendario alle sue spalle, siamo già al marzo del 2006:

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In una seconda scena in cucina, che sembra avvenire poche settimane dopo la prima, Caden odora nuovamente il latte e dice che è scaduto. Quindi prende il quotidiano e scopriamo che è trascorso quasi un anno dall’inizio del film: è il 25 maggio del 2006:

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Sembra che Caden riceva il suo MacArthur pochi mesi dopo l’inizio del film. Ma la lettera con il finanziamento arriva quattro anni dopo il 2005, l’anno in cui è cominciato il film.

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Il fatto che Caden abbia perso la cognizione del tempo diventa lampante in questo dialogo con Hazel.

CADEN: Adele è soltanto in vacanza.
HAZEL: Non ti ha più chiamato da quando è partita. È passato un anno.
CADEN: Ma no, una settimana.
HAZEL: Ti comprerò un calendario.

Ma anche in questa conversazione con Maria a proposito di Olive, la figlia di Caden:

CADEN: Ha quattro anni! È una bambina di quattro anni, cazzo!
MARIA: Veramente ne ha più di undici anni, ormai.

C’è un parallelo tra la dimensione costruita da Caden attraverso i suoi ricordi e la biografia di Adele nel pannello informativo della mostra:

Adele Lack è nata nel 1965 a Lawton, nel West Virginia. Ricordando la sua infanzia, dice: «Lawton è una città di minatori. L’unica cosa artistica che ricordo di averci visto erano le tracce di carbone sulla maglietta di mio padre, ma bastarono perché rimanessi affascinata dall’idea di alcuni segni intrappolati su un tessuto, come tracce del mondo reale che  persistono sotto forma di ricordi».

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L’idea di una vita immaginaria ricostruita attraverso i ricordi si ripropone con il diario di Olive. Olive parte per Berlino quando ha quattro anni (la stessa età che aveva Horace Azpiazu quando scrisse Little Winky) dimenticando a casa il suo diario segreto. In qualche modo, però, le pagine di questo diario continuano a riempirsi col tempo, dando voce a Olive durante la sua crescita, fino all’adolescenza e poi oltre, nonché incarnando l’idea che Caden si è fatto di lei, quella di una ragazza che disprezza il padre. La prima pagina letta da Caden è scritta con una grafia incerta, infantile, e risale a prima che Olive partisse.

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Ma più si va avanti più il tono si fa maturo e quello che era un diario d’infanzia diventa altro, e ripercorre tutte le tappe della crescita di Olive.

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Caro Diario, quanto amo Maria! Lei è molto più del padre che Caden è mai stato, con il suo alcolismo, l’odore sgradevole del suo corpo e i suoi denti marci. Potevo solo detestarlo e forse compatirlo. Ma Maria!

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Caro Diario, oggi ho sentito del bagnato tra le gambe. Maria mi ha spiegato che ormai sono una donna. Ed essere una donna è meraviglioso, con Maria al mio fianco.

Il diario prosegue fino al giorno in cui Olive morirà:

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Caro Diario, ho paura di essere gravemente malata. Forse sono questi i momenti in cui si riflette sulle cose passate. Un vestito di quando ero piccola, un giacchetto verde. Una passeggiata con mio padre.

Qualcosa di simile, anche se meno esplicito, avviene con gli appunti lasciati da Adele nel suo nuovo appartamento, e che per decenni Caden immagina letti da lei e interrotti dai suoi colpi di tosse, quella stessa tosse persistente che Adele aveva all’inizio del film.

Un’altra prova che ci troviamo in una realtà immaginaria sono i cartoni animati che vengono mostrati in cucina e poi nella cantina. È significativo che Caden ne sia il protagonista. In uno di questi cartoni, vediamo Caden che si butta con un paracadute, finché il paracadute non si rompe e Caden finisce sott’acqua, dove viene prima corteggiato da tre sirene e poi ingoiato da un pesce. È plausibile che le tre sirene rappresentino le tre donne con cui Caden va a letto nell’arco del film: Claire, Hazel e Tammy.

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Anche il testo della canzoncina che accompagna il cartone è illuminante: «Non c’è davvero nulla da fare / Quando il paracadute non si apre / Cadi giù / Sempre più giù / Ti schianti / E muori / Forse qualcuno piangerà / Ma non la tua ex moglie». Un altro di questi cartoon mostra Caden seduto davanti a una carcassa in putrefazione, mentre uno sciacallo aspetta che muoia anche lui, un orologio fluttua nell’aria e Sammy Barnathan osserva la scena da dietro un albero, come d’altronde fa per buona parte del film.

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Anche qui, la strofa che accompagna la scena è didascalica: «Quando sei morto, non c’è più tempo. E il mondo è… ». In un altro cartone ancora, Caden e un agnello vengono guidati verso il recinto in cui il bestiame aspetta di essere macellato.

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Come sappiamo, l’agnello ha un forte valore simbolico nella tradizione cristiana, nella quale è il simbolo di dio o di un suo messaggero, ma è anche l’animale sacrificale per eccellenza. È un elemento che tornerà in seguito, con più significati.

Il film, in sostanza, parla di una “immagine residua”, di ciò che resta dei nostri ricordi dopo la morte, del modo in cui questi ricordi persistono e si espandono una volta in purgatorio, diventando tutt’altro e lasciando una traccia sempre più labile dell’evento che li ha originati. Una metafora dell’immagine residua potrebbe essere quel tenue dipinto evanescente che si vede sulla parete della cucina, e che ipotizziamo sia un bozzetto di Adele. È l’immagine di un uomo di spalle, con le mani dietro la schiena, che guarda davanti a sé, con un cane al suo fianco.

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Poco dopo, però, quest’immagine scompare (tra le due scene, apparentemente vicine, sono d’altronde trascorsi alcuni mesi).

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Il secondo agnello appare in modo simile: è dipinto su una parete della stanzetta di Olive, e lo vediamo mentre Caden legge il diario di sua figlia:

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Ecco un altro dettaglio che potrebbe provare la morte di Caden. La sua famiglia è composta da tre persone, Caden, Adele e Olive, e in tutto il film ritroviamo spesso triadi nelle quali manca un elemento. Ad esempio, nelle scene iniziali, vediamo due sagome di gufo incollate a una parete in cucina, ma se guardiamo bene noteremo l’alone di una terza sagoma mancante:

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Oppure in un dialogo tra Caden e Hazel, a metà del film, a proposito delle rispettive famiglie. Hazel adesso ha un marito e tre figli, ma dice “twins” (“gemelli”), e non “triplets” (“gemelli da parto trigemino”): anche qui uno degli elementi di un trio è stato omesso.

CADEN: I bambini?
HAZEL: Sì, credevo che lo sapessi.
CADEN: Quanti anni hanno?
HAZEL: Cinque. Sono gemelli. Robert, Daniel e Alan.

Il suicidio di Caden, non menzionato dal film, ha però un corrispettivo nel mondo immaginario da lui creato: a suicidarsi, infatti, è proprio Sammy, l’alter ego ombra di Caden, che dopo averlo visto baciare Hazel decide di buttarsi da una terrazza del set. Questo suicidio riprende quello tentato da Caden dopo aver visto Hazel con la sua nuova famiglia e aver capito quanto ne è ancora innamorato. Possiamo immaginare che siano state circostanze simili ad aver spinto Caden a suicidarsi, prima che iniziasse il film: la depressione generata dalla perdita di una famiglia.

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Da notare ciò che dice Caden subito dopo la morte di Sammy: «Io non mi sono buttato, Sammy. Mi hanno salvato prima che mi buttassi. Alzati! Non mi sono buttato». Guardando questa scena, mi chiedo se Caden parli con Sammy o con sé stesso, per negare il modo in cui ha posto fine alla propria vita. Un’altra ipotesi è che Caden si sia ucciso in bagno, magari sparandosi alla testa: in tal caso quest’ultimo ricordo si materializzerebbe nel mondo immaginario di Caden sotto forma della ferita che si procura alla fronte durante la rasatura…

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… ma torna anche con il personaggio di Claire, che si ferisce alla fronte durante le prove di Morte di un commesso viaggiatore:

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I ricordi di questo suicidio in bagno danno vita ad altre stranezze. L’appartamento di Adele, ad esempio, ha una planimetria anomala, con una doccia al centro della casa. Quando Caden si ritrova nell’appartamento l’acqua della doccia è sempre aperta, anche se nessuno è in casa, come se fosse stata abbandonata all’improvviso:

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Allo stesso modo, quando Caden arriva per la prima volta a casa di Adele vediamo un caffè appena fatto, ancora fumante: è il ricordo del caffè che lo aspettava a colazione la mattina in cui è morto:

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E ancora. La madre di Caden è morta in casa, forse vittima di una colluttazione con dei ladri, ma quando Caden vede che la stanza è ancora sporca di sangue ripensa probabilmente alla sua stessa morte:

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E quando lui e Tammy si ritrovano davanti alla disturbante scena del decesso il loro dialogo si rivela illuminante:

CADEN: Credevo che qualcuno avesse ripulito.
TAMMY: Chi?
CADEN: Non lo so, qualcuno.

Non è un caso se, per tutto il film, Caden insegue la sua redenzione pulendo ogni cosa.

IL MODO IN CUI CADEN VEDE IL MONDO

Tutto ciò che vediamo in Synecdoche è una visione distorta del mondo, una soggettiva dello sguardo di Caden su ciò che ha fatto parte della sua vita passata. Dopo il matrimonio le cose con Adele sono andate sempre peggio e Caden sogna di ritrovare una versione ormai perduta della moglie, precedente all’inizio dei loro problemi. Di tutte le donne del film, sua moglie, interpretata da un’attrice bella e giovanile come Catherine Keener, è l’unica ad apparire trascurata e apatica (almeno all’inizio):

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Caden ha un rapporto conflittuale con la moglie. Da un lato, vorrebbero entrambi che Adele tornasse a essere quella di un tempo e rifiutano ciò che è diventata, una creatura stanca e avvilita. Dall’altro, attraverso il punto di vista di Caden, Adele ci appare rude e antipatica: non va alla prima dello spettacolo, quando vi assiste non si unisce alla standing ovation e infine lo commenta in modo spietato. Eppure, quando scompare, Caden soffre profondamente per la sua mancanza. Adele ci appare però sgargiante nelle foto dell’articolo che il magazine Elle le ha dedicato, e sicuramente più gentile attraverso la nota che lascia alla fine del film.

Durante la terapia di coppia Adele esprime un pensiero straziante. Dice: «Ho fantasticato sulla morte di Caden. Poter ricominciare da capo, senza sensi di colpa». Potrebbe davvero trattarsi di ciò che prova Adele, ma credo che sia un riflesso di un desiderio di Caden. Non a caso, quando Adele e la figlia partono per Berlino, Caden si rifà una famiglia con una moglie molto più giovane. Meno comprensibile è l’attrazione di Adele per Maria: durante il film ci risultano entrambe antipatiche, acide e crudeli, ma non si fatica a capire che le stiamo guardando attraverso la lente deformante del punto di vista di Caden. A confermarlo, tra i tantissimi elementi, è il fatto che nel corso del film Maria comincia a parlare con accento tedesco. Un altro elemento è il fatto che la poesia letta all’inizio è di Rainer Maria Rilke, il cui secondo nome è stato scelto da Caden per “creare” questo personaggio.

Ciò che succede a Olive è invece l’incubo di un genitore che ha perso la patria potestà di un figlio. Olive diventa una spogliarellista tatuata e l’amante della compagna dell’ex moglie. Anche questa somiglia molto più a una proiezione pessimistica di Caden che a un’ipotesi verosimile. Da notare che la voce femminile dall’accento tedesco che parla alla radio, all’inizio del film, è la stessa della Olive adulta.

E ancora: man mano che il film procede si nota un elemento ricorrente: quasi tutte le donne, prima o poi, mostrano il seno o le gambe. Anche in questo caso, si tratta di un’ossessione di Caden.

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Quando Hazel invecchia le subentra una sostituta più giovane, Tammy, con la quale Caden finisce per andare a letto. Il dialogo che nasce dai due sembra scritto da Caden, è palesemente un suo desiderio realizzato. Tammy non ha problemi a mostrarsi nuda, né ad andare a letto con un uomo molto più vecchio. Non ci vengono dati elementi che spieghino perché accetti le attenzioni di Caden (anche se poi Tammy sosterrà di aver bevuto troppo la sera prima): d’altronde si tratta soltanto di un evento desiderato da Caden nel suo mondo di fantasia.

TAMMY: Tu dove dormi?
CADEN: Sul divano in salotto.
TAMMY: Perché non vieni a letto con me? È solo sesso.
CADEN: Va bene. Se per te va bene.

Le uniche eccezioni a questa visione sessualizzata del mondo sono Adele, Claire, Millicent ed Ellen. Di Adele abbiamo già detto; Claire ci viene proposta come una seguace, devota a una causa quasi religiosa (lo spettacolo, o l’arte in generale). Per quanto riguarda i personaggi di Millicent ed Ellen, va detto che sono le uniche donne abbastanza in là con gli anni affinché Caden non le consideri delle potenziali amanti. Ma se di queste due donne viene enfatizzato negativamente l’aspetto fisico, in altri casi lo sguardo deformante di Caden rivela anche le controindicazioni della bella presenza. Ciò avviene con la psicoterapeuta Madeline Gravis, una donna dallo stile deciso e delle belle gambe: Madeline usa scarpe con i tacchi che ne valorizzano le gambe, le cui cinghie sono però così strette da provocarle irritazioni e papule; questo dettaglio sembra sminuirne la filosofia semplicistica, sottolineando che dietro l’aspetto professionale, sicuro e rilassato della donna si cela una certa dose di dolore fisico.

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Contraltare della visione di Caden è il lavoro artistico di Adele. Mentre la pièce di Caden si espande all’infinito e mira a includere il mondo intero, la pittura di Adele tende all’estremamente piccolo. Caden è imprigionato nel suo solipsismo, nella sua ricostruzione (ed espansione) del passato, mentre la realtà soggiacente ai suoi ricordi continua a sbiadire.

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Una nota finale sul modo in cui la rappresentazione di queste donne è strettamente legata al punto di vista di Caden: il nome dell’hotel in cui Caden prova a suicidarsi, riprodotto in seguito anche nel set, è “The tethered maiden hotel” (“L’hotel della fanciulla vincolata”), e dubito che si tratti di un nome casuale.

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HAZEL E CLAIRE

Il tema principale del film è senza dubbio la morte, ma quasi altrettanto importante è la comprensione delle figure femminili, e del modo in cui gli uomini si rapportano alle donne. A parte Caden e Sammy, tutti gli altri ruoli principali sono femminili. Dopo che Adele è partita per Berlino, Caden si divide inizialmente tra due amanti: Hazel, che lavora al box office del teatro, e Claire, una delle attrici del suo spettacolo. Hazel e Claire vengono presentate in forte contrasto l’una con l’altra, entrambe ben caratterizzate e in modi opposti.

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Hazel è semplice, seduttiva e percepita sia da Claire che da Caden come una donna un po’ gretta, che a trentasei anni lavora ancora al box office di un teatro e che ha sentito parlare del Processo di Kafka solo di recente. Caden non farebbe fatica a instaurare una relazione con lei, ma se ne allontana perché Hazel appartiene a una classe sociale diversa, e perché non rispetta il suo lato femminile. Come già detto, nel film le donne espongono il seno o le gambe in modo poco spontaneo, incoerente al proprio personaggio, rivelando che queste nudità sono in realtà il desiderio di Caden. Eppure, regolarmente, Caden si tira indietro davanti al contatto vero e proprio, e finisce per sposare Claire, la più casta, almeno in apparenza, tra le donne da cui è attratto.

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Prendiamo Claire. In francese clair significa chiaro, e Claire è pallida e vuota, una tabula rasa, che all’inizio vive quindi la condizione ideale per diventare un’attrice di successo. Usa espressioni delle quali nemmeno lei conosce il significato. Non che ci sia qualcosa di sbagliato, ci sono sempre delle cose che non sappiamo, ma se Hazel ammette di non aver mai sentito parlare del Processo, Claire nega di non conoscere il significato di lapsus freudiano:

CLAIRE: È stato bello conoscerti. Che cosa ho detto? “Conoscerti”? Scusa. Quanto sono scema.
CADEN: Un piccolo lapsus, tutto qua.
CLAIRE: Ah, certo, sì. Un lapsus freudiano, vero?
CADEN: Non so cosa ci sia di freudiano.
CLAIRE: “Conoscerti”, sai, ha anche… un altro senso…
CADEN: Oh.

Forse la qualità che Caden apprezza di più in lei è quel tipo di devozione che provano i seguaci dei leader politici o religiosi, quelli che si fidano ciecamente delle capacità del loro guru:

CLAIRE: È geniale. È tutto. Cioè, è Karamazov.
[…]
CLAIRE: Sono così elettrizzata!
CADEN: Davvero? Perché?
CLAIRE: Perché penso che sia coraggioso. E perché sento che farò parte di una rivoluzione. Continuo a pensare ad Artaud, all’Ultimo nastro di Krapp, e poi a Grotowski, cose così.
CADEN: Io non so che sto facendo.
CLAIRE: È questa la boccata d’aria fresca! Sapere di non sapere è il primo fondamentale passo per arrivare a sapere. Capisci?

La relazione tra Caden e Claire nasce da una sovrapposizione di interessi diversi, è la relazione tipica che si può instaurare tra un regista e una bella attrice. Lui le dà la possibilità di ottenere un ruolo ambito, lei lo fa sentire più sicuro di sé, ora che ha al fianco una donna attraente che approva tutte le sue decisioni. Incoraggiato da Claire a portare avanti il suo folle progetto introspettivo, che mira a creare una copia esatta della sua vita (e di quella di chiunque ne faccia parte), Caden finisce per allontanarsi da tutti. Ma per uscire da questa sorta di purgatorio Caden deve percorrere una strada opposta, che lo porterà ad astrarsi dal proprio ego, ad abbandonarlo e a trasformarsi in Ellen Bascomb, la donna delle pulizie di Adele. Quando Caden sta ancora percorrendo la strada dell’introspezione, il film ci suggerisce in modo abbastanza esplicito che si tratta del percorso sbagliato mostrandoci il tatuaggio demoniaco sulla schiena di Claire:

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Al contrario di Claire, Hazel viene proposta come la compagna ideale di Caden. Sappiamo che, anche quando Caden è nell’inquadratura, tutto ciò che vediamo è il suo punto di vista. Ma a questa regola fa eccezione Hazel, l’unico personaggio a essere seguito dalla macchina da presa, in alcuni brevi momenti, anche quando Caden è fuori dalla scena. Questa particolarità potrebbe spingerci a pensare che Hazel non sia una delle tante creazioni di Caden, bensì un’altra anima in attesa di una redenzione. Va notato che, all’inizio del film, Hazel si trasferisce in una casa perennemente in fiamme, simbolo di un luogo in cui attendere la morte. C’è una battuta del dialogo con l’agente immobiliare che, a mio parere, è degna di nota:

HAZEL: Sono solo un po’ preoccupata all’idea di morire tra le fiamme.
AGENTE IMMOBILIARE: Non è facile decidere come si preferisce morire.

La possibilità di scegliere come morire non ha a che fare con la morte naturale, ma è una prerogativa del suicidio. Dopo Adele, Hazel è la donna dalla quale Caden è maggiormente attratto, ma la loro unione fisica viene rimandata a lungo, sempre più lontana dallo slancio erotico della giovinezza, fino a trasformarsi in un incontro di anime. Proprio il mattino dopo che quest’unione si è finalmente consumata, però, Hazel muore e Caden intraprende la sua trasformazione in Ellen Bascomb.

LA POESIA ALL’INIZIO DEL FILM

La poesia letta alla radio è Un giorno d’autunno di Rainer Maria Rilke, e la ripropongo qui per intero, nella traduzione di Giaime Pintor:

Signore: è tempo. Grande era l’arsura.
Deponi l’ombra sulle meridiane, libera il vento sopra la pianura.
Fa’ che sia colmo ancora il frutto estremo;
concedi ancora un giorno di tepore,
che il frutto giunga a maturare,
e spremi nel grave vino l’ultimo sapore.

Chi non ha casa adesso, non l’avrà.
Chi è solo a lungo solo dovrà stare,
leggere nelle veglie, e lunghi fogli scrivere,
e incerto sulle vie tornare
dove nell’aria fluttuano le foglie.

Nel film viene citata soltanto la terza parte, che si attaglia perfettamente all’esistenza di Caden. È possibile che Caden si sia suicidato per il dolore dopo aver perso la sua famiglia in seguito a un divorzio. Nel mondo ricreato da Caden sua moglie è la creatura malefica che l’ha lasciato, e sua figlia finisce per fare la spogliarellista (come se questo destino fosse una conseguenza della loro separazione). Caden vaga da solo per la strada, ha una fitta corrispondenza immaginaria con la moglie assente, si ritrova spesso nel nuovo appartamento di lei, sempre vuoto, e lo tiene pulito. E a un certo punto lo vediamo in TV, subito dopo la pubblicità del Flurostatin, mentre vaga da solo per strada, già anziano, avvolto da una desolante foschia, come nella poesia di Rilke. Si potrebbe dire che è ciò che Caden fa per tutto il film: vaga senza posa in una condizione limbica, costruendosi intorno l’illusione di essere ancora vivo.

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I MEDICI

Il film parla spesso dell’incomunicabilità tra i vari personaggi, concentrandosi sull’incapacità di Caden di guardare al di fuori di se stesso. I momenti più rappresentativi di questo tema sono gli incontri con i tre medici che visitano Caden, tutti glaciali, sgarbati e incapaci di empatia proprio nel momento in cui Caden ne ha più bisogno, convinto com’è di essere sempre gravemente malato. Le malattie di Caden cominciano a susseguirsi dopo la scena dell’incidente in bagno, che potrebbe essere una proiezione sostitutiva del momento del suicidio. Il declino che si avvia da quel momento in poi è una sorta di implacabile processo entropico, nel quale il mondo insopportabile creato da Caden vacilla e scricchiola sempre di più, manifestando la propria instabilità attraverso i sintomi fisici di Caden.

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CADEN: Resterà la cicatrice?
DOTTORE 1: È probabile. Sembra un parafango.
CADEN: Preferirei non avere una cicatrice.
DOTTORE 1: Mi dà i nervi quello lì. Viene qui ogni settimana, puntuale come un orologio.

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CADEN: Grazie per avermi ricevuto. È stata la botta in testa?
DOTTORE 2: No. Potrebbe, ma secondo me è meglio che la veda un neurologo.
CADEN: Un neurologo?
DOTTORE 2: Un esperto del cervello.
CADEN: Sì, lo so cos’è un neurologo.
DOTTORE 2: Dal modo in cui me l’ha chiesto ho pensato che…
CADEN: Credevo che avesse detto “urologo”. Perché dovrei andare da un neurologo?
DOTTORE 2: Ha bisogno di una visita. Gli occhi fanno parte del cervello, in fondo.
CADEN: Be’, questo non è vero, no?
DOTTORE 2: Perché glielo direi se non fosse vero?
CADEN: Cioè, non mi sembra corretto.
DOTTORE 2: Moralmente non corretto, o nel senso di inesatto?
CADEN: Non so. Inesatto, credo…
DOTTORE 2: Interessante.

Il fraintendimento di Caden rivela la sua convinzione che i consigli dei medici siano del tutto arbitrari, ma anche, di volta in volta, quella che Caden crede essere la vera origine dei suoi disturbi. Quando si ferisce alla testa e il primo medico gli dice di farsi vedere da un oftalmologo, Caden capisce “neurologo”, ma quando è l’oftalmologo a suggerirgli di consultare un neurologo Caden capisce “urologo”, sia per l’assonanza, sia perché per tutto il film, tra le altre cose, soffre di problemi intestinali.

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DOTTORE 3: Ha avuto un attacco convulsivo.
CADEN: E che vuol dire?
DOTTORE 3: Sembra una forma di deterioramento sinaptico, di origine fungina. Le funzioni autonome vanno fuori controllo. Perderà la capacità di salivare, piangere, eccetera.
CADEN: È una cosa grave?
DOTTORE 3: Non sappiamo quanto. Però sì. La inseriremo in un programma di bio-feedback. Forse potrà passare, diciamo, a un controllo manuale.

Anche in questo caso, si può riscontrare un parallelo tra il modo in cui i medici trattano Caden e quello in cui Caden dà indicazioni ai suoi attori, sfoggiando perentorietà in quello che sembra un progetto senza fine.

SAMMY BARNATHAN

Quando Caden esce di casa, nei primi minuti del film, per andare a controllare la cassetta della posta, Sammy Barntham compare per la prima volta sullo sfondo (la prima di parecchie apparizioni). Dobbiamo però aspettare quasi un’ora di film prima di sentirlo parlare, durante il provino per interpretare lo stesso Caden, che Sammy ha seguito e osservato per oltre due decenni. Ci sono due cose importanti da rilevare su questo personaggio. Innanzitutto, Sammy non invecchia. All’inizio del film vediamo chiaramente che è anziano, calvo e affaticato, e che cammina con un bastone. Ci si aspetterebbe che muoia di morte naturale durante il film, ma Sammy rimane identico a se stesso, anche quando sono trascorsi vent’anni e intanto Caden ha perso i capelli e cammina ormai con un bastone, proprio come Sammy già vent’anni prima.

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Inoltre, Sammy è un deserto privo di punti di riferimento. È completamente vuoto, né spiega mai in alcun modo la sua ossessione per Caden. È una tabula rasa come Claire, ma portato all’estremo. Sammy è, come gli elementi sessuali del film, una proiezione di Caden, il suo desiderio narcisistico di essere osservato da qualcuno: Sammy, in un certo senso, è un altro Caden. Se manifesta un qualsiasi sentimento, quel sentimento appartiene già a Caden, è un’imitazione di un sentimento di Caden; non a caso, ciò che lo porta a suicidarsi è l’amore per Hazel, un sentimento che Sammy ha appunto “preso in prestito” da Caden. Sammy anticipa ciò che farà Caden, e se a un certo punto Caden diventa Ellen, allo stesso modo Sammy diventa Caden. Credo che in Sammy, come in Millicent, ci sia una componente divina, e che entrambi abbiano il compito di guidare Caden al di fuori del purgatorio. Sammy, in particolare, ha due qualità soprannaturali: come già detto, non invecchia mai, ma è anche capace di essere ovunque, tant’è che lo ritroviamo accanto a Caden a prescindere dalla location, e notiamo che non si fa scrupoli a essere visto. Una volta scritturato, è Sammy a spingere Caden affinché intraprenda il cammino che lo porterà a diventare Ellen. È lui a dargli l’indirizzo di Adele, perché l’unico modo che Caden ha per lasciare il purgatorio è abbandonare il proprio ego attraverso la trasformazione in Ellen. Questo è il dialogo della scena in cui Sammy dà a Caden l’indirizzo di Adele:

CADEN: Perché me lo stai dando?
SAMMY: Voglio seguirti fino a casa sua e vedere quanto riesci a perdere ancora di più te stesso. Per ricerca… sai, per la parte. Socio.

È sempre Sammy a far sì che Claire lasci Caden. Ed è lui a innamorarsi di Hazel, alimentando così la gelosia di Caden e spingendolo a dire a Hazel quanto sia importante per lui. Al contempo, se Hazel frequenta Sammy è soltanto per ottenere l’attenzione di Caden, come ammette lei stessa: «Non sarei mai dovuta uscire con Sammy. Cercavo solo di arrivare a te».

Un attimo prima di suicidarsi Sammy sente il bisogno di chiarire alcune cose. Mette in chiaro le difficoltà di Caden. Mette in chiaro persino ciò che provano gli altri. Suicidandosi, Sammy conquista anche il ruolo di agnello sacrificale, lo stesso già presente sulla parete della stanza di Olive e nei cartoni animati in TV, un sacrificio necessario a spingere Caden verso il suo obiettivo, ma anche a ricordargli la morte orribile che ha già subito.

SAMMY: Ti osservo da sempre, Caden. Ma tu non hai mai guardato nessuno, a parte te stesso. Perciò guarda me. Guarda il mio cuore che si spezza. Io che mi butto. E imparo che dopo la morte non c’è niente. Niente da osservare, niente da seguire, niente amore. Di’ addio a Hazel da parte mia. E diglielo anche da parte tua.

MADELINE GRAVIS E MILLICENT WEEMS

In questo purgatorio, Caden è guidato da due figure femminili: la sua terapista, Madeline Gravis, e un’attrice, Millicent Weems.

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Gravis propone a Caden una terapia di self-help, nella quale però Caden si concentra su se stesso piuttosto che sugli altri o sul mondo circostante. Questo solipsismo è ben rappresentato dall’immensa sovrastruttura del teatro, che non smette mai di espandersi nell’esasperante tentativo di includere tutti i dettagli della vita di Caden, che però non sono statici, ma si evolvono e moltiplicano all’infinito. Ne risulta un set colossale che, nonostante qualsiasi tentativo maniacale di perfezione, non riesce mai a rappresentare la realtà né le relazioni. Caden rimane infatti distante dalla sua seconda moglie, Claire, e lo stesso vale per gli altri attori, che per anni e anni rimangono in attesa delle sue direttive su come far evolvere la pièce. Ma Caden ha orecchie soltanto per se stesso, e si limita a parlare davanti ai suoi attori ad alta voce, senza davvero dialogare con loro. Più diventa ossessionato dal suo progetto di introspezione più il suo mondo somiglia a una dittatura, nella quale i cieli sono pattugliati da dirigibili e dei clown costringono i cittadini, alcuni dei quali indossano della maschere antigas, a salire su pullman con la scritta “FUNLAND” (“terra del divertimento”).

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Il solipsismo di Caden è anche il nostro, quello tipico della cultura occidentale. Mentre Caden soffre e combatte le sue nevrosi, la sua ex moglie ottiene successo e lo ostenta nel modo tipico della nostra epoca, tutta incentrata sulla celebrità. Adele è una pittrice, ma sul magazine Elle le viene dedicato un servizio da diva, nel quale la pittura viene proposta come un qualcosa di glamour, elitario, lontano dalla massa. «Sono in quella fase della mia vita in cui voglio essere circondata soltanto da gente allegra e in buona salute» dichiara Adele. Si tratta di una perfida frecciata contro Caden, ma rispecchia anche i vacui stereotipi sull’esclusività nei quali ci si può imbattere in una magazine di moda. Qualsiasi arte richiede tecnica e dedizione, ma le dichiarazioni di Adele sfatano l’idea popolare per la quale l’arte ha bisogno di ispirazione e profondità: «Quando guardo, vedo. E quando vedo, dipingo. È molto semplice». Anche qui viene attaccata la maniacalità artistica di Caden, alla cui opera d’arte interminabile e faraonica si contrappone, in modo radicale, quella funzionale e microscopica di Adele.

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Caden scrittura Millicent perché interpreti Ellen Bascomb, la donna delle pulizie di Adele. Ma Millicent, in qualche modo, si rivelerà una specie di angelo custode, come ci suggerisce il nome della ditta per cui lavora, la Angelic Day Spa.

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Nel corso del film Caden non presta alcuna attenzione alla maggior parte dei personaggi. Non che sia cattivo o burbero, né che la sua indifferenza abbia un qualcosa di ostile: Caden è semplicemente neutrale, come d’altronde la maggior parte di quelli che lo circondano e come, per certi versi, anche noi spettatori. Caden non è in cattiva fede né particolarmente egoista: vuole davvero bene alla figlia. Il suo egocentrismo è soltanto una proiezione esasperata del nostro, di quello di chiunque. Una delle prime scene del film mostra i tre membri della famiglia, Caden, Adele e Olive, ognuno perso nel proprio mondo. Prima di raggiungere il nuovo appartamento di Adele, a Caden viene chiesto di tenere una porta aperta, ma si rifiuta e in seguito nega di averlo fatto. Nell’ultima parte del film, Caden smette di pensare soltanto a se stesso e si trasforma in un personaggio completamente diverso. Abbandona il ruolo di regista e passa le redini della pièce a Millicent Weems, diventando un semplice attore e recitando la parte di Ellen Bascomb (inizialmente affidata a Millicent), la donna delle pulizie. «Mi è sempre piaciuto pulire», dice. E infatti già a metà film aveva avuto l’impulso irrefrenabile di pulire lo scantinato della sua vecchia casa, dove Adele dipingeva, rendendolo bianco e luminoso quanto il nuovo appartamento dell’ex moglie.

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Da un lato quest’ossessione per la pulizia è metaforica, e rappresenta la ricerca della sostanza sotto l’apparenza, dall’altro è un atto di umiltà, il tentativo di Caden di ridimensionarsi, di trasformarsi in una persona qualunque, di confondersi con la massa e di smetterla di guardarla dall’alto. Caden riuscirà nell’impresa, immedesimandosi e trasformandosi nel personaggio che interpreta, così come succede a certi attori. Ci vengono così proposti degli scorci sulla vita privata di Ellen Bascomb, una donna infelicemente sposata che convive con il ricordo struggente della madre tanto amata. Il ricordo di questa madre era già stato visto nella prima parte del film sotto forma di un spot televisivo di un medicinale per la cura del cancro, il Flurostatin:

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Lo stesso ricordo di questo picnic ci viene mostrato verso la fine del film in quanto ricordo d’infanzia di Ellen/Caden:

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Va notato che nella pubblicità del Flurostatin compariva anche Caden:

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L’atmosfera eccessivamente solare di questa pubblicità, che rispecchia lo sconclusionato ottimismo televisivo, è in netto contrasto con il dolore inevitabile che chiunque dovrà affrontare nel corso della vita.

Alla fine, Caden riesce a trascendere, che è ciò che ha provato a fare per tutto il film attraverso la sua pièce, come sosteneva in un dialogo con Hazel: «È l’amore… in tutto il suo scompiglio. E io voglio che tutti noi, al tempo stesso spettatori e attori, ci immergiamo in questo bagno collettivo. Il Mikvah, come lo chiamano gli ebrei. Visto che siamo tutti sulla stessa barca, in fin dei conti. Immersi tutti in fiumi di sangue mestruale e polluzioni notturne». La fusione di due persone, l’intrecciarsi di due generi sessuali in uno che è proprio del rapporto sessuale, era stata anticipata da Sammy durante il provino per ottenere il ruolo di Caden: «Perché non ho mai provato per nessuno quello che provo per te. E voglio scoparti fino a fonderci in una chimera, una bestia mitologica con pene e vagina fusi insieme per l’eternità, due paia di occhi fissi gli uni negli altri, e labbra che sempre si sfiorano. E un’unica voce che sussurra a se stessa». La stessa unione avviene tra Caden ed Ellen, anche se non è un’unione carnale, né comporta l’intimità ipotizzata da Sammy. Questa fusione porta Caden a guardare il mondo attraverso gli occhi di Ellen.

Lo vediamo abbandonare la sala d’attesa dell’edificio. Mentre vaga per la città riceve un messaggio da Millicent, che gli dà indicazioni attraverso un auricolare su come interpretare Ellen Bascomb. La frase «ti rendi conto di non essere speciale» non è detta con cattiveria, ma è soltanto una costatazione della condizione di chiunque:

Quel futuro eccitante e misterioso che una volta si apriva davanti a te ora è alle tue spalle, vissuto, compreso, deludente. Ti rendi conto che non sei speciale. Con fatica hai vissuto la tua vita e ora scivoli via da lei in silenzio. È l’esperienza di tutti. Di ogni individuo. Le specificità quasi non contano. Ognuno è tutti. Così tu sei Adele. Hazel. Claire. Olive. Sei Ellen. Tutte le sue misere tristezze sono le tue. Tutta la sua solitudine. Le sue mani rosse e gonfie. I suoi capelli grigi e stoppacciosi sono i tuoi. È ora che tu lo capisca. Cammina. Così come le persone che ti adorano smettono di adorarti, così come muoiono, passano oltre, vengono respinte, così come lasci decadere la tua bellezza, la tua giovinezza, lascia che il mondo ti dimentichi. Mentre riconosci la tua caducità, mentre cominci a perdere le tue caratteristiche una per una, mentre impari che non c’è nessuno che ti osserva, e che non c’è mai stato. Tu pensi soltanto a guidare, senza qualcuno che ti aspetti, senza una destinazione. Guidi e basta. Contando il tempo. Ora sei qui. Sono le 7.43. Ora sei qui. 7.44. Ora sei… andato.

È importante notare l’orario. Si sposta lentamente verso il secondo in cui Caden si è suicidato, lo stesso della sveglia della prima scena, e infine lo supera. Adesso Caden è pronto per abbandonare questo limbo. Su una parete un orologio disegnato con un gessetto indica l’orario: le 7.45.

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Camminando verso la fine, Caden supera alcune copie dei libri della Gravis, abbandonate per strada (sulla cui copertina la terapista è stata ritoccata con Photoshop per apparire inverosimilmente gioiosa).

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Caden si siede su un divano accanto all’attrice che interpreta la madre di Ellen. Arrivati a questo punto Caden è diventato Ellen in tutto e per tutto, ed è in quanto Ellen che pronuncia questa frase: «Io volevo farlo quel picnic con mia figlia. Sento di averti delusa terribilmente». Quindi poggia la testa sulla spalla dell’attrice come farebbe una figlia in cerca di conforto. Quest’istante vissuto come un’altra persona, e per di più donna, dà a Caden un’intuizione su come portare avanti la rappresentazione. Ma quest’intuizione gli permette anche di porvi fine per sempre, perché a questo punto la pièce non ha più alcun senso.

CADEN: Finalmente so come farlo. Ho un’idea. Credo che, se tutti…MILLICENT (all’auricolare): Muori.

Tutto ciò si ricollega a una precedente intuizione di Caden su come far evolvere la pièce, confidata a Hazel durante il funerale di Sammy: «Finalmente so come farlo. Ci sono quasi tredici milioni di persone nel mondo. Un numero incredibile di persone. E nessuna di quelle persone è una comparsa. Ognuno è protagonista della sua storia. E questo gli va riconosciuto». Ed è trasformandosi in una di queste comparse, e nello specifico in Ellen Bascomb, che Caden riesce ad abbandonare il suo purgatorio. Nell’istante in cui capisce che ogni comparsa ha una vita non meno complessa della sua, il protagonista diventa un personaggio tra tanti, indistinguibile nei titoli di coda.

Commenti
35 Commenti a “Un’interpretazione di Synecdoche, New York”
  1. Claudio scrive:

    Non ho capito chi sia l’autore (F. Fred Palakon) del pezzo ma ammetto che mi ha rapito, quindi grazie per averlo proposto. L’idea di interpretare film come questo di Kaufman mi pare un’attività allo stesso tempo piacevole ma meravigliosamente inutile. Inutile come può esserlo osservare oggetti di arte contemporanea senza saperli interpretare, per dire. Perché Synecdoche – per me – è perfettamente inutile, in senso pratico, ma lo è – appunto – in maniera perfetta. L’unica emozione che trasmette è l’assoluta ammirazione per il genio di Kaufman, che non è poco, ma sai che è una cosa sua, non ti insegna nulla. È esibizionismo sfrenato. Una sfacciata dimostrazione di talento e vacuità. Synecdoche è una spirale che si avvolge su sé stessa, è il meccanismo di una mente mostrato senza filtri, strato su strato, un pensiero dentro ad un altro pensiero, come prima di addormentarsi, sempre più lacunosi, si sfilacciano, perdono logica, ecco, ci si addormenta, ecco i sogni. Il suicidio, in un certo senso, è pure quello di Kaufman. Opera meravigliosa.
    Grazie grazie!

  2. Mauro Maraschi scrive:

    Gentile Claudio, buon pomeriggio. [Ho proposto e tradotto il pezzo]. F. Fred Palakon non ho capito nemmeno io chi sia, ma ho trovato interessante anche l’assenza di autorialità.
    Nello specifico, capisco che “Synecdoche” possa risultare un film “inutile”, nella misura in cui “non insegna nulla”: è un viaggio dentro le nevrosi e le meta-riflessioni di Kaufman – è “suo”, come dice lei. Sono d’accordo su tutto. Eppure c’è chi, come me, nella fascinazione per l’ossessione (propria o altrui) vede altro, non soltanto una prova di virtuosismo cerebrale (cosa, esattamente, non è questo il luogo per spiegarlo, e – più che altro – mi rendo conto che non me l’ha chiesto nessuno). Al contempo, ho la sensazione che “Synecdoche” sia coerente a se stesso più di molti altri lavori “universali”, riconoscibili e spesso basati sulle cosiddette “reazioni controllate”. Ma la chiudo qui, e rimango disponibile per approfondite la questione, per quel che serve.

  3. Claudio scrive:

    Mauro, grazie per la risposta.
    Con “inutile” non volevo dire che Synecdoche è un’opera fredda, ma credo che mi abbia compreso; è probabile che non sia neanche il termine che calza a pennello la sensazione che mi ha lasciato addosso il film, per cui – voglio urlarlo – ho subito una completa fascinazione, un appagamento completo, senza provare la frustrazione per non averlo compreso. Anzi, a dire il vero non mi sono neanche posto il problema, della sua comprensione… è forse questo che intende quando parla di coerenza nonostante l’assenza di “reazioni controllate”? Ovvero la struttura sciolta della “trama” non ne preclude la struttura?
    Ad ogni modo dovrò recuperare Complex TV (zac, segnato).

  4. Mauro Maraschi scrive:

    Grazie a lei per il dialogo. La questione dell'”utilità” di un’opera d’arte propongo di metterla in stand by.
    Sulla freddezza di “Synecdoche”: ciò che mi affascina del film è che riesce a toccare delle corde emotive, ma queste corde non corrispondono ai tasti suonati: il melodramma rappresentato (separazioni, lutti, solitudini) non mi coinvolge, lo trovo esasperato, grottesco, come credo fosse nelle intenzioni di Kaufman; ma è quell’espediente di montaggio (il fatto che una singola scena sia in realtà costituita da un mosaico di momenti simili) a generare una sensazione vertiginosa che, se ci si approccia al film nel modo giusto, è secondo me facile provare. E l’approccio giusto, secondo me, non è la ricerca della “comprensione”.
    Non c’è bisogno di “comprendere” “Synecdoche” per apprezzarlo (emotivamente e/o intellettualmente, o in uno degli infiniti punti d’incontro), così come non c’è bisogno di “comprendere logicamente” “Strade perdute” di Lynch, per dirne uno a caso. Eppure “Synecdoche” è un film logico: la sceneggiatura è un rompicapo, e ha forse delle concessioni surreali, ma poggia su una struttura logica, o meglio, rispetta in modo ferreo la propria logica interna (come forse fa anche “Strade perdute” di Lynch, ma lì una vivisezione è più difficile). Ecco, nei film come nei libri, il rispetto della coerenza interna (a prescindere dalla verosimiglianza, e da qualsiasi altra cosa) è uno degli aspetti che mi attrae di più. Le “reazioni controllate” di cui parlavo, invece, sono quei cliché che si appigliano più all’esterno che all’interno dell’opera, che suggeriscono allo spettatore cosa deve provare e cosa deve capire; ma questa è un’altra storia. P.S.: “Complex TV” poteva forse dire ciò che dice con cento pagine in meno, ma contiene strumenti di analisi interessantissimi (al momento riservati ai formati seriali, ma a mio parere “adattabili” – anche solo per divertimento).

  5. Claudio scrive:

    Ecco, bene, tre cose che condivido appieno:
    1) “Synecdoche riesce a toccare delle corde emotive, ma queste corde non corrispondono ai tasti suonati” (definizione perfetta).
    2) “Il fatto che una singola scena sia in realtà costituita da un mosaico di momenti simili” (ad una prima visione non me ne ero neanche accorto)
    3) “Lynch, per dirne uno a caso” (ma neanche tanto a caso).

    Una mia prima banalissima interpretazione era, come ho accennato prima, che il film rappresentasse in qualche modo il processo creativo di Kaufman stesso (una specie di 8 1/2 girato dentro la testa di Mastroianni/Fellini) e quindi – in termini pratici – il suo suicidio artistico, l’ammissione di arrendevolezza dello stesso autore di fronte al suo stesso – smisurato – talento. Kaufman lascia andare il suo flusso creativo, ne perde il controllo, l’idea iniziale si avvita su se stessa e muore collassando senza produrre nulla di coerente o concreto ( cioè di commerciale, vendibile, soldi, distribuzione, ed ecco il suo suicidio) se non forse la migliore rappresentazione della nostra mente. Ma era una mia idea, ripeto, banale.
    La ringrazio molto per gli spunti, vorrei chiederle un paio di cose in ambito libri ma mi rendo conto che non posso approfittarmi (accollarmi, si dice) e che forse non avrebbe senso farlo qui.
    Cercherò di rubare la sua mail da qualche parte, grazie Mauro.

  6. Mauro Maraschi scrive:

    Gentile Claudio, non trovo affatto banale la sua interpretazione: “Synecdoche” è anche quello, una versione estrema de “Il ladro di orchidee”; in tal senso, si potrebbe pensare che Kaufman non abbia nulla da dire, che il suo vero e più profondo interesse sia quello di dire nel modo più dettagliato possibile il fatto che, in verità, non ha nulla da dire. Ma di tutto ciò Kaufman è sicuramente consapevole, e lo ammiro per questo, perché in “Synecdoche” ha insistito nel portare al parossismo uno spunto creativo che nel 90% dei casi trovo insopportabile (la crisi creativa – i romanzi che parlano di scrittori che non riescono a scrivere, e così via), fino a dargli dignità – almeno secondo me. Ma la cosa forse più interessante di “Synecdoche” (che a mio parere è spesso sgradevole, dal punto di vista estetico) è la sceneggiatura, intendo il testo vero e proprio – soltanto leggendolo e comparandolo con i sottotitoli e con il doppiaggi italiani mi sono reso conto di quanto fosse articolato e logico (al di là, come già detto, dell’apparenza surreale del film). Comunque mi scriva pure, può soltanto farmi piacere: mauromarcellomaraschi@gmail.com

  7. Zuck scrive:

    “Una mia prima banalissima interpretazione era, come ho accennato prima, che il film rappresentasse in qualche modo il processo creativo di Kaufman stesso […] l’ammissione di arrendevolezza dello stesso autore di fronte al suo stesso – smisurato – talento. […] se non forse la migliore rappresentazione della nostra mente. Ma era una mia idea, ripeto, banale.”

    Mi inserisco nella discussione perchè anch’io ritengo non banale questa proposta da Claudio.

    In fondo la sineddoche del titolo incarna, ad un livello di analisi/visione primario (quindi senza indagare l’opera come magistralmente fatto da F. Fred Palakon), la stessa ricorsività generativa nella messa in scena di un’opera/vita che, proprio in virtù del suo svolgersi immanente, risulta incomprimibile all’interno di un palcoscenico costretto ad essere al tempo stesso contenuto e contenitore della stessa. L’impressione che ne ho avuto è stata perlopiù la messa in luce dell’eterno dilemma di una vita sospesa tra il suo “doversi” svolgere naturale, umanamente determinato, ed il suo “farsi” svolgere razionale, artisticamente riflessivo. Il tentativo di essere al di fuori di se stessi, e la consapevolezza dell’impossibilità di realizzarsi in questo controllo totalitario del proprio divenire senza finire per distruggersi.

    Synecdoche è, anche per me, uno straordinario film filosofico, che trova forse come unico limite alla propria efficacia proprio il rischio di assuefarci all’esperire livelli sempre più allegorici, e quindi lontani e subconsci, da un reale superficiale riconoscibile ed interpretabile, fino a quell’ultima riemersione che coincide con la riflessione più umana e, paradossalmente, profonda di Caden: “Mentre riconosci la tua caducità, mentre cominci a perdere le tue caratteristiche una per una, mentre impari che non c’è nessuno che ti osserva, e che non c’è mai stato. Tu pensi soltanto a guidare, senza qualcuno che ti aspetti, senza una destinazione. Guidi e basta. Contando il tempo.”

    Il tema concentrato in queste parole ricorda da molto vicino quello sviluppato e rievocato da Kaufman nel suo film successivo, “Anomalisa”, riuscito forse in maniera più efficace, diretta, equilibrata, anche se l’intreccio sviluppato con “Synecdoche”, come dimostrato dalla periziosa analisi di Fred Palakon, rimane un oggetto sulla cui ambizione e complessità varrà la pena di soffermarsi a lungo.

    grazie per gli spunti, zuck

  8. Mauro Maraschi scrive:

    Gentile Zuck, grazie per il commento. Sono pienamente d’accordo con quanto da lei scritto. Al massimo, sottolineerei che l’impossibilità di rappresentare il divenire è soltanto uno dei temi del film (anche se è quello formalmente più eclatante). Concordo anche sul fatto che a un certo punto lo spettatore – molto probabilmente – si assuefa al meccanismo e rischia di perdere i contenuti veicolati dalle parti finali del film – quelle precedenti alla constatazione di Caden da lei riportata, che invece recupera l’attenzione dello spettatore con una riflessione appunto più umana, più accessibile, più universale. E pur essendo sì, per certi versi, un film “filosofico”, ho l’impressione che a conti fatti non proponga alcuna filosofia, nessuna visione del mondo che si spinga oltre il “moriremo tutti”. Ma questo è un aspetto più delicato, magari ne riparliamo.

    Grazie ancora e a presto,
    Mauro

  9. AndreaZ scrive:

    Non posso negare l’entusiasmo: mi sono imbattuto in qualcuno altrettanto propenso a elucubrare su Synecdoche (fino ad ora ho potuto confrontarmi solo con quei due o tre coraggiosi amici che hanno condiviso la visione con me, e ringrazio uno di questi amici per la segnalazione dell’articolo). Trovo che le ipotesi avanzate da Palakon (non so se rivolgermi a lui o a Maraschi, ne scelgo uno per questione di comodità e spero che l’altro non se ne senta offeso) siano interessanti, e ammetto di averne apprezzato lo sforzo. Io, Synecdoche, l’ho interpretato diversamente e, delle diverse interpretazioni, ce ne sono almeno due che solleticano la mia fantasia.
    Condivido quanto messo in evidenza da Palakon, anche a mio parere sotto al film è nascosta una tragedia (una morte, per essere specifici), ma se Palakon ci vede il suicidio di Caden, io ci ho visto, invece, la morte di Olive. Ci sono alcuni ‘indizi’ che mi hanno portato a questa conclusione (provvisoria, ci mancherebbe, sono sempre ansioso di rivedere i miei punti di vista) e li elencherò. Innanzitutto il film si apre con Olive che canta una filastrocca (che, se non erro, si conclude con una frase simile a “allora, quando sarò morta”) e, nelle prime scene, con la bambina in bagno, che lamenta lo strano sintomo delle feci verdi. Al riguardo Caden, distrattamente, chiede alla moglie “Sei sicura che sta bene?” (come se la responsabilità della verifica del buono stato di salute della figlia appartenesse esclusivamente ad Adele e non a lui): è l’unico segnale di interesse che Caden manifesta nell’intera sequenza, evidentemente concentrato su se stesso e sul suo malessere (che da subito appare esistenziale, e non circoscritto a una specifica malattia, non da subito). Ho notato anche io l’augurio di buon Halloween della radio e credo sia utile per identificare un altro indizio, più avanti, riguardo a Olive. Ritornando ai primi minuti del film, nel tragitto in macchina dall’ospedale a casa, Caden è molto concentrato sulle possibili evoluzioni della sua presunta malattia: di sottofondo, Olive gli chiede: “Gli hai detto (al dottore) della mia pupù?”. La domanda della bambina resta senza risposta; poi, nelle sequenze successive, vediamo Caden esaminare le proprie feci, mentre quelle della bambina, invece, restano ignorate (seppur verdi, di un verde impossibile, come inquadrato all’inizio del film). Subito dopo, la sera della prima, moglie e figlia di Caden compaiono nel seminterrato, e lui le raggiunge per fare la pipì nel lavandino (anche questo mi sembra un particolare simbolico, ma ci ritornerò). Saltiamo ancora avanti, nella scena in cui Caden e Olive passeggiano insieme: è qui che Sammy fa la seconda comparsa (la prima, come evidenziato da Palakon, è subito in principio). Sammy osserva Caden e Olive chiacchierare e passeggiare. Ma procediamo: Caden ritorna nel seminterrato, che era il ‘regno’ di Olive e Adele, prima che se ne andassero, e ha una reazione emotiva molto forte, dopodiché ha il primo attacco ossessivo riguardante la pulizia degli ambienti, seguito dalla diagnosi di periodontite. La seconda visita nel seminterrato segue la scoperta della nuova vita entusiasmante di Adele dai giornali, e alla seconda visita nel seminterrato segue il tentativo di una chiamata ad Adele e l’attacco convulsivo. Poco prima dell’arrivo del McArthur, Caden scopre la collocazione del diario di Olive. Dopo essersi ricostruito una vita con Claire, Caden ha con lei un’altra figlia femmina la quale, secondo me non casualmente, si trova collocata, alla sua prima comparsa, in un seminterrato. Caden continua a credere che Olive abbia quattro anni per molto tempo: messo di fronte alla realtà da Maria, scoperti i resti del suo regalo a Olive in una discarica, piange (prima grazie alle gocce, poi senza), dopodiché finisce nuovamente in ospedale. La scena più significativa, tuttavia, è a mio parere quella del funerale del padre di Caden: la madre dice che i resti del padre di Caden sono pochi e mal ridotti, e fa allusione all’ovatta con la quale sarebbe stata riempita la bara: una volta inquadrata, però, la bara è sì davvero piccola (sufficiente per contenere una bambina di quattro anni) ma ha in cima una corona di fiori con un fiocco e dei nastri rosa, che di certo non si addicono alla morte di un uomo di età avanzata. È subito dopo questo evento che Caden raggiunge Olive nella versione spogliarellista, e può vederla solo da dietro a un vetro: successivo a questo incontro è l’annuncio di Caden relativo ai biglietti che ogni attore riceverà sul set, riguardanti notizie catastrofiche subite dai loro personaggi (si fa cenno a cancro, lutto e altre disgrazie). Quando Sammy, poi, incoraggia Caden ad andare a trovare Adele al suo nuovo indirizzo, Caden incontra per strada Ariel, la bambina avuta da Claire (che a mio parere rappresenta solo un’ombra di Olive) in pigiama e con in mano una zucca di Halloween: immediatamente dopo, sul portone della nuova casa di Adele, compare il cartello: “Death in family”. Entrato nella nuova casa di Adele, Caden si lascia di nuovo andare a delle pulizie ossessive e inizia il suo percorso di trasformazione in Ellen. Subito dopo, si parla di nuovo di Olive, e del suo diario: “Ho paura di essere gravemente malata”, si legge. Si sovrappongono ricordi con la bambina, in cui la bambina spesso appare mentre si stende per terra e chiude gli occhi, canta di nuovo una canzone: “Ma io devo morire e mi metteranno in una scatola”. Segue la conversazione con la figlia nel letto di morte, e una conversazione straziante inframezzata da contenuti surreali (alcuni estratti: “Maria e tua madre ti hanno portata via”. “Potrai mai perdonarmi per averti abbandonata e per aver fatto sesso anale con il mio amante omosessuale Eric?”. La risposa di Olive: “No, non ci riesco”. Poi di nuovo Caden, in risposta alla provocazione di Maria “Non sono felice, non sono felice”). Nella scena successiva alla morte di Olive, Caden pulisce lavandini. In una delle ultime scene è l’Ellen/Caden, chiusa in una stanza con tale Eric (casuale, anche questo?), che chiede: “Dov’è la mia bambina?”.
    Insomma, mi scuso per essere stato prolisso e credo anche noioso, ma mi sembrava il caso di fornire alcune prove a sostegno della mia tesi. Come dicevo in apertura, penso sia possibile interpretare Synecdoche in vari modi. In quello più superficiale (e, lo ammetto, piuttosto arbitrario), il film potrebbe raccontare la storia di un uomo, padre, che viene sorpreso dalla morte di sua figlia in un momento in cui è estremamente concentrato su se stesso, sui propri malesseri esistenziali e sulla propria carriera. Da qui in poi si assiste a un ampliamento della prospettiva, dal particolare al generale, in un quadro di analisi dell’esistenza umana: le tragedie (i bigliettini) che sono affidati a tutti, arbitrariamente, da un regista; l’incapacità di reagire a queste tragedie (gli attori sul set vengono più volte ripresi riguardo alla debolezza delle loro interpretazioni e Caden stesso soffre di una patologia che lo costringe a procurarsi lacrimazione e salivazione); l’insensatezza di queste tragedie, la loro totale e brutale assenza di significato. Caden insiste e poi approda a una sorta di evoluzione, sprofondando in Ellen, ma proprio a quel punto, quando quella trasformazione è avvenuta, in vecchiaia, è il momento di morire. Insomma, un quadro sul nonsenso doloroso dell’esistenza di ognuno.
    Un’altra interpretazione (non mi dilungherò molto) riguarda il proposito di Kaufman di esprimere lo spazio chiuso di un punto di vista, quello di Caden, quindi quello di qualsiasi essere umano. Un uomo che vede solo sé stesso, pensa solo a sé stesso, e quando pensa agli altri o ama gli altri lo fa solo perché vede gli altri in quanto estensioni o proiezioni del proprio Io. Fino a quando questa riproduzione folle del proprio ego assume dimensioni così mostruose da diventare il set di un film (in effetti ognuno di noi crede di vivere sul set del proprio film, crede che ci sia qualcuno che lo sta guardando), una città, un mondo intero, un’esistenza inutile consacrata al proprio io. Nel mentre accadono cose, si incontrano persone, ma tutto è compresso in quello spazio, tutto filtrato da quel punto di vista che rende impossibile l’esistenza di ogni altro. In questa prospettiva soffocante, Caden è costretto, in varie fasi della vita, a interpretare se stesso in modi differenti, fino a diventare irriconoscibile (la sua condanna è quella di tutti, la realizzazione di un’insignificanza). In questa interpretazione potrebbero trovare spazio come espressioni del narcisismo di Caden il McArthur (consegnato in modo poco credibile), i continui riferimenti alla sua genialità da parte di Claire (genialità mai riscontrata), l’attrazione che le figure femminili mostrano nei suoi confronti (che non è facilmente comprensibile, dato l’aspetto sgradevole e la sommaria inconsistenza di Caden).
    Ancora un’altra interpretazione (ma non sento di avere preparazione sufficiente, per questo) collocherebbe Synecdoche nell’opera di Kaufman in una chiave più ampia, nell’ottica delle tematiche: l’incapacità di comprendere se stessi e gli altri (penso alla voce sempre uguale di Anomalisa, ma anche al gemello Donald de Il ladro di orchidee, e ai ricordi del più popolare Se mi lasci ti cancello); la condanna alla reiterazione di errori e rapporti umani e di errori nei rapporti umani (di nuovo, penso a Se mi lasci ti cancello e ai suoi due protagonisti, che ritentano una relazione già vissuta); la desolante presa di consapevolezza di far parte di quel mare “di sangue mestruale e polluzioni notturne” in cui tutti, alla fine, risultano indistinguibili (ripenso, ancora, ad Anomalisa). C’è in Synecdoche questa scena finale di riconciliazione con una madre (una riconciliazione con la madre è presente anche ne Il ladro di orchidee, se non sbaglio) che non mi ha convinto (ho apprezzato di più Anomalisa, guardando alla conclusione). Ci sono anche un mare di altri elementi che potrebbero essere indagati: il fatto che tutti i figli che compaiono nel film (anche il figlio dell’agente immobiliare nella casa in fiamme) sono relegati in seminterrati (tranne i figli di Hazel, che però quasi non vediamo in faccia); il fatto che per Caden le capacità artistiche della moglie siano espresse in dipinti piccolissimi (come se fosse lui a vederli tali, in confronto alle proprie ambizioni); una quantità di altri dettagli che potrebbero tenermi legato qui per i prossimi quindici anni.
    Sono veramente contento di aver potuto esprimere, in parte, grazie a questo articolo, le mie fantasie su Synecdoche. Ho trovato l’articolo e le sue riflessioni interessantissimi. Mi scuso per la quantità di speculazioni, non posso farci nulla, sono un fanboy.

    Andrea

  10. Mauro Maraschi scrive:

    Buongiorno, Andrea, e grazie mille per le sue speculazioni.
    – Sul dubbio Palakon /Maraschi: l’autore che si nasconde dietro allo pseudonimo non ha mostrato grande interesse alla diffusione dell’articolo; io (Maraschi) mi sono limitato a tradurlo, non tanto perché concordi con l’interpretazione (che mi pare plausibile), quanto perché contiene numerosissimi dettagli utili per un’ulteriore analisi e somiglia ai “paratesti non ufficiali” del “fandom investigativo” delle serie tv, altro tema che mi interessa.
    – Premesso questo, trova la sua prima interpretazione (quella della figlia) non meno plausibile di quella di “Palakon”. Mi sorprende, alla luce di almeno sette visioni, non aver notato certi particolari (illudendomi di averli notati tutti) e non averci pensato anch’io. Mi chiedo se esistono altre ipotesi (a questo punto, perché non ripensare tutto il film immaginando che Adele abbia ucciso Olive e se stessa?) altrettanto plausibili.
    – Nel suo commento (in cui, secondo me, nemmeno una parola è superflua) c’è anche la presenza di richiami alle altre opere di Kaufman. Bene, io credo che per apprezzare in modo definitivo “Synecdoche” (non più come spettatore, perché a un certo punto non è più possibile abbandonarsi all’opera senza indagarla) l’unico modo sarebbe quello di ripercorrere tutti i testi dell’autore. Continuo a pensare che un saggio sull’opera di Kaufman meriterebbe di esistere. Piacerebbe a me scriverlo, ma – diciamo – non posso permetterlo.
    – Ma al di là di tutto, ciò che vorrei davvero sapere è perché “Synecdoche” è rimasto così nell’ombra (al di là delle brutture distributive). Per dirne uno, anche “Pi Greco” – mi pare – non era stato distribuito, ed era – mi pare di ricordare – un film apparentemente “folle”; eppure a un certo punto generò il culto per Aronofsky, che tra alti, bassi e disastri non ha comunque mai smesso di crescere (agli occhi di chi si interessa di una certa tipologia di prodotti culturali). Kaufman, invece, ha qualcosa che non va. Non viene preso sul serio, rimane un autore (nel suo caso sceneggiatore o regista per me non ha più importanza) americano cervellotico. Il suo cinema non è “bello”, non è sfarzoso, non è d’impatto, non è ruffiano, non offre sicurezze. “Essere John Malkovich” credo avesse messo tutti d’accordo. Poi, “Human nature”, una commedia, e quindi un passo falso (a me è piaciuto, ma non conta). “Il ladro di orchidee”, troppo meta-letterario, ed esteticamente già vecchio (a me è piaciuto, molto, ma non conta). “Confessioni di una mente pericolosa”, splendido, diretto da Clooney, ma comunque rimasto in sordina. E finalmente “Se mi lasci ti cancello”, che però secondo me deve il suo successo ai motivi meno kaufmaniani. E infine la prima regia, “Synecdoche”, che non si capisce cos’è: non ha nulla di ciò che piace del cinema americano (nemmeno di quello d’autore) e non ha niente del cinema d’autore europeo, non somiglia credo a niente, non incorpora i fan di altri filoni, registi, autori, è un mastodonte in viaggio solitario, e propone un tipo di complessità che può sembrare infantile, egocentrica e auto-indulgente, e che invece secondo me riassume e ottimizza perfettamente tutto ciò che Kaufman aveva fatto fino a quel punto, e che nonostante – è vero – parta probabilmente dalla convinzione che “raccontare/ricordare è inutile”, ha raggiunto in “Synecdoche” uno status più alto (io, dietro all’apparente caos, vedo una logica che mi piace parecchio).
    Ma mi fermo qui perché mi sono fatto prendere la mano e si nota dalla punteggiatura, che non modifico per tanti motivi.
    Grazie ancora per il suo tempo e, se ha piacere di entrare nello specifico, e ragionare insieme su singoli elementi del film (piuttosto che nel suo insieme, attività incontenibile), io sarò sempre disponibile.
    Un caro saluto,
    Mauro Maraschi

  11. AndreaZ scrive:

    Ringrazio lei per la gentile risposta.
    Le rispondo punto per punto, sperando sempre di non annoiarla (perdoni il mio eccessivo entusiasmo):
    – Grazie, ho un quadro più chiaro;
    – L’ipotesi di Adele assassina di Olive mi solletica e spiegherebbe la scena della camera da letto e del sangue (nella stessa scena viene inquadrata la moquette, dove si vede chiaramente una foto di Ariel/Olive a terra, che sarebbe un suggerimento non indifferente, se volessimo prendere davvero in considerazione l’idea; a sostegno di questo, riguardo alla mancanza di elementi nelle triadi, per esempio, per quanto riguarda i gufi sul muro, è uno dei gufi più piccoli a mancare, appena sotto a quello più grande. Ci vedo solo io una specie di simbolica famiglia? A volte credo di essere del tutto folle o di essere un fissato. Forse lo sono). Per quanto riguarda i particolari, posto che effettivamente esistano e io non li abbia immaginati (non credo di averli immaginati tutti, magari qualcuno; se le pare ci sia qualcosa di troppo, gentilmente, me lo dica), sono effettivamente troppi perché si possano cogliere tutti. Mi sono fatto questa fantasia: il sovrannumero di dettagli, le parti per il tutto, servono proprio a definire Synecdoche, che è un meccanismo gigantesco inceppato dai suoi stessi particolari, tutti mai superflui, tutti non indifferenti. Cosa ci sta dicendo, Kaufman? Che alla fine ogni dettaglio ha il suo proprio significato e, volendo estendere il principio, che quindi ogni singola esistenza ne ha? Oppure tutto il contrario, cioè che una serie infinita di unici, significativi dettagli porta per forza di cose all’insignificanza, quasi per effetto di un sovraccarico (o di un sovrannumero, se parliamo del genere umano, anche qui estendendo il principio)? Sono arrivato a produrre anche un’ipotesi piuttosto paranoide, lo ammetto, cioè che Synecdoche sia non un film ma una sorta di percorso di autoanalisi: ogni spettatore, cioè, o meglio un certo tipo di spettatori sono portati a notare una serie di dettagli, altri tipi di spettatori ne noteranno altri, e questo potrà variare la formulazione delle conclusioni riguardanti l’opera (oppure, di nuovo, tutto il contrario: Kaufman magari ci vuole dimostrare che le conclusioni sull’opera saranno sempre le stesse indipendentemente dalle parti del tutto che hanno colpito i singoli spettatori, e perciò si ritornerebbe all’idea del sovraccarico, della conseguente omologazione e dell’insignificanza). In questo senso, l’opera è geniale, da qualunque punto di vista si scelga di guardarla.
    – Se mai dovesse cambiare idea su quel saggio, mi informi;
    – Per quanto riguarda il suo quesito, io ho in mente diverse ipotesi. Una, per esempio, è esterna: Pi, se non erro, esce nel ’98, Synecdoche, invece, nell’ottobre 2008, dieci anni dopo: in mezzo c’è stato del cambiamento, un primo attentato terroristico su larga scala in mondovisione, l’innesco di una crisi economica globale (che, se non erro, scoppia proprio a cavallo di quell’ottobre): potrebbe essere che il pubblico, in quel dato momento, non fosse pronto. Voglio dire, alla prima visione di Synecdoche io ho dovuto interrompere intorno ai dieci minuti: come se una parte di me, una volta percepito un numero irrisorio di parti per il tutto, avesse già capito dove il film mi avrebbe portato. Non ero pronto, sinceramente, e per rendermi pronto ci è voluto un mese e quasi uno sforzo. Penso che la fruizione delle opere sia strettamente legata a uno stato d’animo generico del pubblico e quello stato d’animo è cambiato radicalmente dal ’98 al 2008. Detto questo, a me Aronofsky non piace (non più, ho avuto un rifiuto categorico dopo The Fountain) ma riconosco in lui, istintivamente, non saprei argomentare, un appeal più ‘commerciale’. Kaufman non ce l’ha. Synecdoche, nello specifico, ne è proprio sprovvisto: comunica una storta di disgusto, in un modo diretto, dal quale non si può sfuggire, e lo fa rendendo con ossessività la descrizione di queste parti per il tutto (come se lo spettatore ne elaborasse una comprensione inconscia, mi spiego? Come se, anche senza percepirle, o comprenderle, quelle parti per il tutto restituissero in ogni caso un chiaro significato). In Se mi lasci ti cancello, per dire, uno spettatore medio poteva ancora illudersi, appropriare all’opera un significato che non le apparteneva (“che bello, la coppia che ritorna insieme nonostante questo percorso doloroso”: invece no, momento, Kaufman ci sta dicendo una cosa tutta diversa, l’abbiamo capita?). Insomma, da Synecdoche, volenti o nolenti, non si può evadere: c’è un significato specifico, magari declinato dal punto di vista singolo di uno spettatore, magari sfumato, magari arrotondato o ammorbidito, ma è quello, non si può evitare, costringe a realizzare qualcosa di devastante. Insomma, queste sono solo alcune delle mie ipotesi in risposta alla sua domanda. Mi rendo conto, potrebbero risultare eccessivamente romantiche. Ma io sono romantico, con Kaufman, e non posso farne a meno. La prego, mi rimetta al mio posto se necessario, perché è evidente che da me non so farlo. Vedo anche io, in Synecdoche, una logica stringente. Non mi pare confuso, né disordinato;
    Anche io mi sono fatto prendere la mano, il mio commento precedente e di certo anche questo saranno zeppi di errori e contraddizioni. Non mi importa, Kaufman mi esalta. Mi esalta avere qualcuno con cui parlarne liberamente e ampiamente senza preoccuparmi di apparire mentalmente sano. È divertente.
    Ho una serie di perché, che rimarranno forse senza risposta. Per esempio: Sammy è forse una versione di Caden subito precedente alla degenerazione dell’invecchiamento, l’ultimo Caden fedele a sé stesso? Perché l’ultimo rapporto carnale del film si consuma nella camera da letto di Caden quando era bambino, a casa dei suoi genitori, dopo la morte violenta della madre e subito dopo aver visto il sangue e la fotografia di Olive/Ariel sulla moquette? Perché Tammy lo chiama ‘carino’, come se parlasse con un adolescente? La madre della pubblicità, con cui Ellen bambina, cioè Caden, parla, è la vera madre di Caden? Penso di sì, alla fine compare nell’unica fotografia rimasta sul comodino di Caden e, inoltre, è con lei che Caden si riconcilia alla fine del film. Perché questa figura si manifesta solo alla fine? Perché questa riconciliazione consolante e illusoria (che, come dicevo non mi ha soddisfatto), è come se Kaufman ci dicesse che è quello che alla fine facciamo tutti, prima di morire, rinconciliarci, e che quindi anche le nostre catarsi non hanno un peso? Perché Caden deve usare il collirio per simulare il pianto quando ritrova i regali di Olive nella discarica ma non prima di fare l’amore con Tammy, subito dopo la visione della stanza sporca di sangue? Chi è davvero Hazel? È l’unica donna che Caden abbia mai amato, è morta in un incendio? In una delle scene, dopo il funerale del padre (o di Olive), mentre Caden aspetta Hazel fuori da casa sua, la radio in macchina parla di un grosso incendio in un quartiere della città (non sono riuscito a comprendere di più, in lingua originale), e subito dopo lui le dice di volere essere guardato come lei lo guardava prima, poi ammette di non avere nessun coraggio, e di non volere che lei stia bene: perché? Perché sul set non invecchia nessuno, a eccezione di Caden ed Hazel e dei loro doppi? Mi fermo qui, avrei altri quesiti.
    Stiamo assistendo alla nascita del fandom italiano di Charlie Kaufman (a proposito, Kaufman non è ebreo? In quest’ottica la faccenda dell’agnello credo sia da ampliare, che ne dice?), non potrei esserne più entusiasta.
    Grazie ancora per la sua pazienza e la sua disponibilità.

    Andrea

  12. Mauro Maraschi scrive:

    Credo Kaufman meriterebbe un fandom italiano, e che metà dei contenuti andrebbero dedicati a “Synecdoche”. Ho già scritto un altro testo, che avrei voluto mettere in coda all’interpretazione di Palakon, ma non ho mai finito di editarlo. Lì rispondo a molte delle sue domande (glielo girerò, o le segnalerò dove lo pubblico, ammesso che trovi un posto). A molte altre domande, invece, non avevo pensato.
    – Quando Caden va a letto con Tammy nella stanza di quando lui era piccolo, e lei lo tratta con un ragazzino vergine, be’, sì, in effetti potrebbe essere un corto-circuito mentale-temporale, un ricordo di un’antica esperienza erotica. E così anche per tutte le altre sue domande: sì, ogni ipotesi sembra plausibile. In parte, potrebbe essere una delle intenzioni di Kaufman: far sì che il film proponga in seno parecchie interpretazioni, e che ogni spettatore veda soltanto quello che sta cercando, che creda di aver trovato “il senso”, in modo che al primo confronto con un altro spettatore capisca che un senso solo non è possibile, che ognuno ha il suo, e che cercare di capire è inutile, perché siamo tutti degli ottusi egocentrici, e vediamo soltanto quello che vogliamo vedere, e moriremo tutti.
    – Al di là di questo, ci tengo a sottolineare che considero secondaria la comprensione della “vera” trama di “Synedcoche” rispetto alla valorizzazione del testo del film. Credo che il lavoro compiuto da Kaufman sia davvero monumentale, e soprattutto NON fine a se stesso, e che quindi meriterebbe di essere studiato. Al contempo, come osservava provocatoriamente il primo commentatore di questo pezzo, un lavoro monumentale di analisi su un film monumentale potrebbe sì generare un testo interessantissimo, ma sarebbe anche – inevitabilmente – uno spreco di tempo, una “produzione di senso” inutile intorno a un film che comunque, vuoi o non vuoi, nel modo più sofisticato, intelligente e logico possibile, ci sta dicendo che il senso non esiste.
    – Per il momento la lascio con una curiosità: https://it.wikipedia.org/wiki/Sindrome_di_Cotard

    P.S.: Per me possiamo davvero provare ad aprire un Archivio Kaufman. Accogliere tutte le sceneggiature originali (e tradotte), come fa(ceva?) “Being Charlie Kaufman”, che nell’istante in cui scrivo mi risulta offline. Qualcosa che raccolga ma non richieda troppo tempo ai curatori. Se è interessato, parliamone.

  13. AndreaZ scrive:

    Interessante spunto, il link: ricorda quando, in macchina, di ritorno dall’ospedale, Adele dice a Olive che lei “non ha sangue”? Credo di sì. È a questo, che si sta riferendo, o nello specifico a cosa? Sono curiosissimo.
    Concordo sommariamente su tutto e tengo a precisare che, fino a questo momento e anche per il futuro, io formulo e formulerò puri esercizi d’immaginazione. Credo che poi nel valore di un’opera rientri anche questo, la capacità di stimolare lo sviluppo di speculazioni.
    Sono interessato all’idea dell’archivio, per me sarebbe un paradiso.

    Andrea

  14. AndreaZ scrive:

    In realtà, rileggendo, non mi sono espresso bene: so a cosa si riferisce, con il link, intendevo, secondo lei, questo particolare della conversazione con Olive, potrebbe essere visto come una conferma?

  15. Mauro Maraschi scrive:

    A dire il vero, credo che il mio link si sposti meglio con l’interpretazione di Palakon, ma non è davvero importante. Ho anche pensato che la “soluzione” potrebbe includere entrambe le interpretazioni: “Caden si è suicidato perché Olive è morta”, ma anche qui, non so quanto sia importante.
    – Ci sono dei film che pongono degli enigmi narrativi. Alla fine, sapere chi è l’assassino o chi è Keyser Söze è importante ai fini della fruizione. Ce ne sono altri (Pulp Fiction, Memento) la cui diegesi contorta chiede allo spettatore di essere ricostruita. “Synecdoche” lo vedo più dalla parte di “Mulholland Drive” o “Strade perdute”, film il cui apprezzamento non è ostacolato da una mancata comprensione. Si può speculare, certo, è un approccio stimolante e ludico, ma il valore del film, a mio parere, risiede altrove. (In verità trovo Kaufman è Lynch lontani anni luce).
    – Altro input (i toni dell’articolo non fanno per me, ma gli spunti sono interessanti): http://thevision.com/intrattenimento/charlie-kaufman/

    Mi scriva e decidiamo se aprire l’Archivio Kaufman: mauromarcellomaraschi@gmail.com

  16. Mauro Maraschi scrive:

    * Ovviamente il “si sposti” della prima riga del mio commento precedente era uno “si sposi”.

    M.M.

  17. AndreaZ scrive:

    Non trovo il “si sposti” in nessuno dei commenti precedenti, temo di aver perso un pezzo della conversazione (?).

    Andrea

  18. Mauro Maraschi scrive:

    Andrea Z, vedo che il mio commento è in attesa di moderazione, non so per quale motivo. Aspettiamo.

    M.M.

  19. AndreaZ scrive:

    Se necessita di moderazione, a maggior ragione non vedo l’ora di leggerlo. Attendo!

  20. Zuck scrive:

    Complimenti ad AndreaZ per l’ìpotesi di lettura formulata, tanto plausibile, intrigante e suggestiva quanto quella di Palakon.

    La mia pigrizia (o incapacità) di scendere tanto a fondo nell’isolare i vari dettagli del film, unita al piacere provato nel lasciarla scorrere in maniera più epidermica, mi hanno spinto a ripensarla proprio in rapporto a quella Kaufman-osophy che emerge da altre due sue opere, che anche voi citate: Anomalisa e Se mi lasci ti cancello.

    In entrambe, a mio giudizio e ai miei occhi, vi è una scena, un istante, che le illumina dall’interno, in qualche modo, spogliandole di gran parte delle costruzioni semantiche di cui sono disseminate, per restituircele ad una lettura più semplice, accessibile, depurata; per poterle restituire ad un medium-cinema che trova nella significanza immediata la sua ragion d’essere.
    Non sto dicendo che quella singola scena le risolve, nè che rende superflue analisi tanto sorprendenti quanto altrettanto illuminanti quanto quelle qui formulate, che ci parlano di uno spessore intellettuale che Kaufman ha e che sarebbe doveroso, come suggerito, approfondire in un sito dedicato (kaufmanosophy.it? ;)).
    Ma mi affascina il modo in cui la dialettica psiche-vita, che pervade le sue opere in maniera tanto complessa e stratificata, appaia trovare il bisogno di un varco d’uscita, di una fuga che ci restituisca ad un (qualche) punto di equilibro da cui ripartire, insieme al protagonista/i in cui ci identifichiamo. L’esistenza di una possibilità cui aggrapparsi al di fuori di quel interno psichico in cui veniamo diabolicamente condotti.

    In Se mi lasci ti cancello questo varco lo trovo in quello scambio finale tra Joel e Clementine, che i due hanno subito dopo aver visto crollare il fondale della storia d’amore appena sognata, potendo vedere (ascoltare) le macerie di quella loro stessa storia, che si è già svolta:

    C: “Io non sono un’idea Joel, ma una ragazza incasinata che cerca la sua pace mentale. Non sono perfetta”
    J: “Non riesco a vedere niente che non mi piaccia in te”
    C: “Ma lo vedrai, ma lo vedrai. Certo col tempo lo vedrai. E io invece mi annoierò con te e mi sentirò in trappola, perchè è così che mi succede.”
    J: “Ok”
    C: “Ok?”
    J: “Ok”

    E’ a questo punto che il film mi appare non più (non solo) una riflessione sull’amore quanto piuttosto sulla vita tout-court, sul suo possibile dispiegarsi come una possibilità da concedere più che da ottenere. Joel fugge da una riprogrammazione mentale verso il centro di se stesso, verso il proprio passato, finendo per trovare rifugi privi di significato e di utilità, la sua fuga è disperatamente ridicola; quella vera è verso l’esterno, verso il mondo, verso il reale, sembra dirci improvvisamente Kaufman.

    In Anomalisa trovo un’analoga riflessione narrativa, nel momento in cui Michael, dopo essersi dichiarato a Lisa, averne goduto, durante la colazione finisce per imprigionarla e trasformarla nel suo ennesimo parto egoico (la voce di lei cambia esattamente nel momento in cui lui riprogramma la sua esistenza portandocela al centro, al posto della moglie che ha deciso di lasciare). La crisi che Michael ha, davanti al pubblico che pende dalle sue labbra, si risolve senza dargli la forza, l’impeto per stracciare il sipario della sua vita, per uscire dall’io pervasivo, dispotico, che si è costruito.
    Lisa torna alla sua libertà svagata di sognatrice, lui alla sua inquietante famiglia monodimensionale, dove soltanto un oggetto erotico nel finale può parlargli con voce nuova. Michael torna al suo demone interiore, insomma, perchè ne ha fatto il suo dio.

    Allo stesso modo, Caden trova una sua liberatoria umanità soltanto nel momento in cui il mondo (ancora una volta, non a caso, dispotico, orwellianamente omnicomprensivo) che si era costruito crolla per cause eterodirette (la guerra, il tempo).
    Poco prima di morire, la voce off di Millicent (nome che scopro comporsi etimologicamente da “lavoro” e “forza”, forse non a caso) che gli parla appare come la sua coscienza tormentata, e in fondo è davvero il suo doppio quello che lo guida, la sua sceneggiatrice interiore. L’immenso mosaico i cui pezzi si possono interpretare in tutte le maniere qui proposte, diventano ricordi rimpianti per non averli realmente vissuti, mentre piange su quella panchina poggiandosi all’ombra di un sogno perduto.

    In quella scena, in cui appare tornato alla sua dimensione più umana, riconciliandosi con un’apparenza che, per quanto onirica, appare più reale di quanto abbiamo visto svolgersi lungo la sua esistenza (scenografie, attori, pose) vi è un istante in cui rischia di ricadere nell’idea di una messa in scena (risolutiva forse, ma come le tante già avute?) per poi, come scrive Palakon, diventare “un personaggio tra tanti, indistinguibile nei titoli di coda.” Insomma, morire.
    In qualche modo, ancora una volta, lo vediamo uscire dall’opera per tornare alla vita.

    grazie per gli spunti e per l’attenzione, z.

  21. AndreaZ scrive:

    Grazie, Zuck, per il suo intervento (anche quello precedente l’ho trovato molto interessante). Ecco, io queste ‘aperture’ di cui parla le ho viste. In Anomalisa, che è l’ultimo arrivato, l’apertura diventa una chiusura e secondo me non è casuale: non è casuale che l’ultimo ‘figlio’ di Kaufman, e anche quello dalla gestazione più travagliata, se vogliamo, sia anche quello che offre meno spunti ‘edificanti’ (se veramente questa parola può mai conciliarsi con qualcosa che esce dalla sua penna, e credo di no). Ecco, io ho un mio punto di vista su queste aperture, cioè che siano un inganno (tengo a precisare che si tratta delle mie personali ipotesi costruite sulla base mio personale punto di vista): cioè che Kaufman voglia darci un’illusione, che questa illusione rientri precisamente nella rappresentazione dell’esistenza che trova spazio nelle sue opere. Mettendola giù semplice: tutti cercano di individuare l’apertura, nella propria vita, l’equivalente della conversazione da lei riportata tra Clementine e Joel, o della riconciliazione di Caden con questa presunta figura materna: un riavvicinamento a una dimensione umana, come dice lei, che renda un po’ sopportabile il resto. Se in Se mi lasci ti cancello quest’apertura si colloca in modo ‘credibile’ (nel senso che è credibile se ci si vuole credere), in Synecdoche io invece l’ho percepita come assolutamente fuori posto, in contrasto stridente con tutto ciò che viene mostrato fino a quel momento. Anche il modo in cui la riconciliazione è rappresentata, per dire, in un divano disfatto in mezzo alla distruzione più totale: io non credo che Kaufman ci stia dicendo ‘guardate come è tutto disperatamente bello’ (che non è neppure quello che dice lei, se ho ben capito) ma che ci stia mettendo di fronte a un tentativo disperato, patetico, ancora una volta privo di senso di Caden che, vicinissimo alla morte, o già oltre, se la vediamo come Palakon, sarebbe disposto a provarle tutte pur di giustificare la propria esistenza a sé stesso, pur di attribuirle un minimo, triste senso. È qui che si raggiunge il punto più alto, forse. Credo che un po’ tutto Synecdoche ruoti intorno a una sorta di presa in giro di Kaufman: dissemina il prodotto di dettagli studiati, tutti con un senso potenziale, tutti con una potenziale funzione, noi li notiamo, cerchiamo in questi dettagli disposti logicamente quel senso, elaboriamo teorie: ma alla fine di tutto, come sottolineavano Claudio e lo stesso Maraschi, ci si rende conto che questo tentativo è inutile. Che stiamo facendo quello che faremmo con le nostre stesse esistenze, anche quelle zeppe di dettagli, anche quelle disposte secondo un’apparente logica, anche quelle a dare una vaga idea di senso unitario, mentre invece, a ben vedere, questo senso non esiste (o esiste solo nella misura e nei modi in cui noi scegliamo di attribuirlo). In quest’ottica Synecdoche è una perfetta sintesi della vita umana, anche quel pezzo finale lì, quella ‘finta’ apertura. È possibile che anche lei intendesse un po’ questo, parlando della riconciliazione con un’apparenza?

    Mi scuso in anticipo se dimostrerò di non aver capito nulla di quello che ha detto: è pur sempre lunedì.

    La ringrazio per gli ulteriori spunti.

    Andrea

  22. Mauro Maraschi scrive:

    Cari Andrea Z e Zuck, mi permetto un’osservazione. Concordiamo tutti sul fatto che Caden, da metà film, “si trasformi” (in che senso è da stabilire) in Ellen. Bene, quella riconciliazione finale, a mio parere, riguarda Ellen e sua madre, più che Caden e sua madre. A quel punto del film, Caden è Ellen, ha smesso di essere un potenzialmente nuovo Maestro del teatro, ed è diventato “una delle comparse”, i cui drammi personali, ma anche la banalità dell’invecchiamento, sono quelli di tutti. Banalmente, per Kaufman, ciò che accomuna Faulkner con il più anonimo degli impiegati senza talento di un fast-food di provincia è il fatto di trascorrere la vita a guardare avvicinarsi la morte, e di sentirsi colpevoli, alla fine, di non averla goduta nel migliore dei modi. Poi è anche vero che, nella kaufman-filosofia, come l’avete chiamata, tutti sono kaufman, tutti hanno avuto le proprie esperienze e i propri drammi, ma queste esperienze e questi drammi non sono quantificabili, non si può davvero dire che la morte del padre di uno sia peggiore della morte del cane di un altro, e la conseguenza è che nessuno ha il diritto di rivendicare una maggiore sofferenza. Questo è un altro dei punti che portano i personaggi di Kaufman in un limbo, che li bloccano: «Caden Cotard è un uomo già morto. Vive in un mondo sospeso, tra stasi e riluttanza. Il tempo è concentrato, la cronologia confusa. Eppure, fino a poco tempo fa, si è strenuamente battuto per dare un senso alla sua condizione. Ma adesso si è trasformato in pietra».

  23. AndreaZ scrive:

    Credo che a imprigionarmi un po’ dentro a Caden/Ellen sia quel benedetto Eric lì, a cui ancora, ottusamente, tento di dare una spiegazione. È un rompicapo, un divertimento.
    Mi trova (quasi del tutto) concorde, comunque, sempre che questo abbia un qualche peso (e di certo non ne ha).

    Andrea

  24. Zuck scrive:

    “Credo che un po’ tutto Synecdoche ruoti intorno a una sorta di presa in giro di Kaufman: dissemina il prodotto di dettagli studiati, tutti con un senso potenziale, tutti con una potenziale funzione, noi li notiamo […] mentre invece, a ben vedere, questo senso non esiste (o esiste solo nella misura e nei modi in cui noi scegliamo di attribuirlo). In quest’ottica Synecdoche è una perfetta sintesi della vita umana, anche quel pezzo finale lì, quella ‘finta’ apertura. È possibile che anche lei intendesse un po’ questo, parlando della riconciliazione con un’apparenza?”

    Non vi nascondo che anche a me, scrivendo (e riflettendovi poi su), è venuto il forte dubbio di riversare in quel potenziale multiforme di cui parli una mia dimensione “filosofica” piuttosto di scovarne una precipua dello stesso Kaufman. E se in Anomalisa e Se mi lasci ti cancello questa apertura, più o meno realizzata come scrivi, può in effetti sembrarmi reale o voluta, in Synecdoche la visione kaufmaniana dell’esistenza si scolora in un nichilismo che trova un appiglio consolatorio forse solo nell’ironico cinismo, amaro, disperatamente surreale, con cui viene affrontato. Ma forse sto ancora sovrainterpretando.

    Forse la cruda e spietata sineddoche del titolo fa riferimento, oltre che per quella interna dell’opera che vede Caden reale/Caden rappresentato, per quella Caden/umanità intera, che in qualche modo sembra non lasciarci scampo.

    Eppure ancora, scrivendo (e riflettendovi su), il solo fatto che lui/noi al termine prendiamo coscienza dell’equivalenza inquantificabile delle esistenze, e dello svolgersi dell’insulsata inesorabilità del tutto, mi consola in qualche modo. Nonostante quel che intendesse dirmi Kaufman.
    E credo sia questa la miglior misura del risultato della sua arte, il non parlare con una sola voce.

    z.

  25. pak.ula scrive:

    Tutto molto interessante.

  26. Fabio scrive:

    Grazie Mauro, veramente illuminante in questo universo di complessitá.

  27. Mauro Maraschi scrive:

    Grazie a te, Fabio, per aver letto.

  28. Mauro Maraschi scrive:

    Grazie, pak.ula.

  29. Mauro Maraschi scrive:

    Gentile Zuck, grazie per il commento. Credo che, a proposito di “Synecdoche”, sia impossibile non sovra-interpretare. Altrettanto impossibile è stabilire cosa il film voglia dire, diegeticamente o filosoficamente, in quanto storia o in quanto metafora. Tutto ciò che so è che il film ha una sua logica interna ferrea, quelle che altrove si chiamano “norme intrinseche”, e che le rispetta. Ma la quantità di informazioni, rimandi, trovate, dialoghi tra testo visivo e testo della sceneggiatura… tutto ciò è “troppo” perché possa essere ri-pensato, ri-organizzato, e ri-spiegato in modo lineare, senza produrre – per dire – un documentario di dieci ore, il che sarebbe – comprensibilmente – “un deliberato spreco della vita umana”, come direbbero i Monty Python. Ma quello che stavo dicendo è che, a prescindere da tutto, e a partire dalla certezza che quest’immane produzione di senso abbia una sua logica intrinseca, ciò che mi piace del film è il cortocircuito emotivo che può innescare in alcuni spettatori, che sicuramente provano qualcosa, possono anche piangere, ma a conti fatti non lo fanno per il motivo giusto. Ma mi sono fatto prendere la mano. Grazie ancora per il commento.
    M.M.

  30. Mauro Maraschi scrive:

    Gentile Andrea Z, rieccomi. “Eric” è in realtà molto importante, perché è un corto-circuito, l’anello di congiunzione tra il mondo di Ellen e quello di Caden, l’istante in cui il marito di Ellen diventa l’amante di Caden (o viceversa). Caden/Ellen ha avuto un legame con Eric, nel primo caso è un amante immaginario, inventato da Maria per allontanare Olive da Caden, nel secondo caso un marito sbagliato che ha fatto sì che tutta la vita di Ellen fosse repressa.

    Ma sto improvvisando, “per puro divertimento”, come dice lei.
    M.M.

  31. AndreaZ scrive:

    Dunque, riportato molto volentieri all’argomento dico che io non vedo dimensione filosofica in Kaufman e non ci vedo neppure ironia. Mi spiego il più semplicemente possibile: a mio parere se Kaufman avesse dei figli e quei figli fossero i suoi film, soffrirebbero di Asperger e sarebbero ragazzini molto speciali. Ecco, Se mi lasci ti cancello potrebbe essere un figlio che ha imparato molto bene a colmare i suoi gap imitando le interazioni sociali dei coetanei normodotati, mentre Synecdoche sarebbe il figlio che proprio non ce la può fare. Chiaramente questo non intacca di una virgola la mia ammirazione – e chiaramente non sto dicendo che Kaufman produca come produce per una forma di incapacità. Anzi, rispondendo anche a Mauro, la sua ultima riflessione mi ha spinto a una considerazione di carattere più ampio. Sono giunto alla conclusione che Synecdoche potrebbe contenere un trucchetto, cioè che nella sua struttura sia nascosto un trick atto a suscitare quel ‘cortocircuito emotivo’ del quale il signor Maraschi parla. Se potessimo leggere Synecdoche come uno spartito musicale, identificheremmo quel trucchetto nella categoria degli Abbellimenti, nello specifico lo definiremmo Appoggiatura. In una melodia, come altri hanno detto meglio di me, l’Appoggiatura crea dissonanze che provocano nell’ascoltatore un grado di tensione, subito seguito da un rilascio: questa alternanza provoca, senza passare dal via, in molti individui, una reazione emotiva e quindi fisica. Anche i film hanno le loro ‘Appoggiature’: i fotogrammi di flussi di ricordi, l’uso subliminale degli effetti sonori e del soundtrack, le inquadrature molto ampie di ambienti e paesaggi, l’idea di un tempo che è trascorso, un finale significativo a chiusura di una fase. Pensandoci ora, mi pare che Synecdoche abbia tutti questi elementi al posto giusto ma li ha, appunto, a suo modo, un modo aspergeriano. Li ha, tuttavia, e questi elementi sono l’Appoggiatura che Kaufman ha infilato nel sistema. Seppur in una modalità del tutto alternativa ed estranea ai parametri comuni, siamo gentilmente – oddio, in alcuni momenti neanche tanto gentilmente – condotti al cortocircuito emotivo (le ansie di Caden, il distacco traumatico dalla famiglia, i suoi rapporti tormentati con le donne, il suo essere sfatto, la presunta morte – sua, della figlia, di chiunque – i funerali, le disgrazie, la solitudine). Proprio per questo, io non riesco a perdonare quel ricongiungimento e non faccio che chiedermi cosa avrei pensato di Synecdoche senza di esso. Proprio per questo, forse, parlando di finali, preferisco Anomalisa. Insistendo sul trick musicale, Synecdoche si comporta molto più come una canzone che come un film. Nel suo procedere per fotogrammi e sintesi e sovrapposizioni, in tensione e rilascio, Synecdoche si innesca e deflagra, e ci emozionamo e magari è solo una reazione fisica somministrata. O forse siamo così disgustati dall’esistenza che, insomma, vogliamo solo un po’ di dopamina.
    A Eric devo pensare meglio, da sveglio.

    Andrea

  32. Mauro Maraschi scrive:

    Guarda, Andrea Z, è esattamente quello che ho detto altrove, con altre parole, senza la metafora musicale o dell’Asperger. Se qualcuno ha pianto per Synecdoche, è stato per il motivo sbagliato. La tragedia rappresentata è grottesca, si meta-piange proprio per questo: non per la tragedia, ma per la sua inutilità, dal momento che tanto, alla fine, moriremo tutti. Ma in tutto questo, come osservi giustamente tu, non c’è alcuna ironia, né alcun dramma, perché Kaufman non crede né all’una ne all’altro.

  33. Chiaria scrive:

    Ho guardato per la prima volta Synecdoche un paio d’ore fa per la prima volta, dopdoichè facendo un paio di ricerche su internet mi sono imbattuta in questa discussione che trovo oltre l’affascinante, al punto che mi sto rimettendo a vedere il film un’altra volta.
    Premetto che non voglio esporre nessuna tesi siccome non sarebbero assolutamente articolate e brillanti come le vostre, ma volevo solo fare notare un dettaglio che potrebbe avvalorare la versione di Palakon (o quella in cui si ipotizza la morte della figlia e il conseguenze suicidio di Cadem). La radio all’inizio del film parla “del primo giorno d’autunno, ovvero l’inizio della fine”. Questo potrebbe accreditare l’ipotesi che Cadem si trovi in una sorta di limbo e che quello sia il primo momento dopo la sua morte.

    A parte questa inezia ininfluente rispetto ai dati delle vostre indagini (che ho trovato stupefacenti, al punto che mi sono letta tutti i commenti), quello che mi stupisce sempre di Kaufman è che venga percepito da me – o qualcosa dentro di me – come “troppo”. Mi spiego meglio: mi capita sempre durante la visione dei sui film, dovermi schermare emotivamente o distrarre dalla narrazione perchè è come se percepissi inconsciamente che non sarei in grado di reggere il contenuto psichico della sua opera. Credo che il suo scarso successo sia dovuto -anche- proprio a questo: nonostante si inventi capriole incredibili che possono disorientare o addirittura scoraggiare lo spettatore, ciò che fa è permeato da una visione così disperatamente vera della condizione umana, che non è facile, a livello inconscio, starci a contatto.

    Detto ciò grazie infinite per le perle illuminanti che avete snocciolato in questo forum. Io sono solo una novellina cinefila!

  34. AndreaZ scrive:

    Ciao, Chiara. In questi giorni sto facendo una Kaufman-immersione e proprio oggi stavo pensando le stesse cose che hai scritto tu: una coincidenza? Io ho provato la stessa sensazione, il bisogno di “schermarmi emotivamente”, come dici tu, soprattutto con Synecdoche. Ho scritto altrove, credo qui, che per me scegliere di vedere Synecdoche non è stato semplice: dopo i primi dieci minuti ho capito dove stavamo andando – io e Kaufman – e ho dovuto interrompere la visione (mi ci è voluto un mese per trovare il coraggio di riapprocciarmi all’opera e non mi sono pentito di averlo fatto). Non ho sperimentato lo stesso effetto con le altre produzioni e mi sono convinto ci sia un valido motivo: Synecdoche è il primo prodotto non filtrato di Kaufman. Non è travestito da qualcos’altro, come ho detto sopra, non può in nessun modo essere frainteso. Il punto è questo. In Synecdoche Kaufman si esibisce da solista e lo fa togliendosi di dosso tutto. Non c’è nulla che ci impedisca di subire l’urto; lui ha in Synecdoche piena autonomia e la esaurisce completamente. Il risultato è che Hollywood si dilegua terrorizzata, gli spettatori, nella stragrande maggioranza e inconsapevolmente, anche. È un effetto lontano dalle provocazioni truculente di Trier, giusto per fare un esempio noto, le persone non fuggono dalla sala in preda al disgusto. È molto più sottile e profondo, potenzialmente devastante. Kaufman non ha bisogno di aggiungere violenza alla spiegazione dell’esistenza umana per sottolinearne la condizione senza speranza, il suo sguardo è limpido, pulito ma non asettico, completo e credibile poiché distanziato. Credo che nella produzione di Synecdoche Kaufman abbia sopravvalutato il suo pubblico. Ha pensato di poter dire la verità ed è stato punito. Paradossalmente, uno svelamento come quello messo in scena in Synecdoche risulta più indigesto di qualsiasi crudeltà visiva: lo spettatore continua a guardare perché non c’è nulla di esplicito a respingerlo, nessuna tortura, personaggi con gli arti tutti al loro posto, non c’è allarme evidente che motivi l’innalzamento di una barriera di difesa; Synecdoche è una trappola per esploratori poco esperti, quando ci si è dentro è già troppo tardi. Lo spettatore ha due possibili reazioni: o è provvisto argini di protezione solidi – che di solito gli fanno archiviare il film nella categoria “bello ma non lo so, non si capisce, è troppo confuso” – oppure, come me, si arrende e dice “sì”. Con Synecdoche Kaufman ha infranto il tabù più sacro, urlato la bestemmia più impronunciabile, e Hollywood gli ha detto no, grazie, vai a rivestirti, siamo pur sempre un’industria fondata sull’intrattenimento. Non so se e quando Hollywood perdonerà a Kaufman la violazione – propendo per il mai. E non so nemmeno se lui abbia davvero voglia di recuperare, se abbia agito per una sorta di purezza artistica o con uno scopo preciso in mente. In ogni caso, con Anomalisa Kaufman torna dietro a un filtro, si nasconde nello stop-motion, e il risultato è l’opera più traballante che abbia prodotto, almeno secondo la mia ininfluente opinione. L’esistenza di Kaufman come artista mi affascina moltissimo, mi sembra lui stesso una metafora perfetta del sequestro cui siamo tutti sottoposti: accettati se filtrati, mediati, edulcorati; respinti quando ci mostriamo per quello che siamo veramente, additati come mostri, esiliati. Mettendo da parte le mie derive para-filosofiche, comunque, ci tengo molto a dire una cosa: a me capita di dover fingere che Synecdoche non esista, mi spiego? Nella mia vita di tutti i giorni, per una questione di sopravvivenza, devo mettere Synecdoche da parte, negare di averlo visto. A volte ci ritorno su, ma solo per un po’, in somministrazione controllata. Lo trovo pericoloso e per questo potentissimo, dovrebbero vederlo tutti, capirlo tutti. O forse no.

  35. Mauro Maraschi scrive:

    Cara Chiara, grazie per il commento. Sapere che hai letto tutto il testo e tutti i commenti, sappilo, mi fa felice. Spesso ci si immagina questa valanga di testualità sparsa sul web e ci si immagina che soltanto l’1% abbia un pubblico reale. Beh, forse è così, ma è rincuorante il fatto di aver dedicato del tempo a un testo (non mio) che, pur rivolgendosi a una micro-nicchia, viene letto “attivamente”, ed è fonte di stimoli, soprattutto per chi, come te, si definisce un “cinefilo novello”. Chiariamo che qui, che ne sappia io, non ha scritto nessun critico cinematografico (intendo: né nel testo né nei suoi paratesti) e che tutti quelli che hai letto sono, comunque, pareri. Ma nel caso specifico continuo a credere che “capire” Synecdoche non sia possibile, né auspicabile, né necessario, per apprezzarlo.
    Comunque scusami, ho scritto un po’ “a braccio” e senza un obiettivo, quindi chiudo qui e ti ringrazio ancora.
    M.M.

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