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Da Venezia a Celestia: intervista a Manuele Fior

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Nel fumetto italiano contemporaneo Manuele Fior è ormai un classico; e non ce ne voglia, perché non si tratta di una canonizzazione stantia, ma della presa d’atto di un peso artistico reale, frutto di un lavoro che risplende negli anni. Per stemperare il concetto impegnativo di classico, mi piace immaginare che per i suoi colleghi più giovani Fior sia una specie di fratello maggiore, oltre che una fonte d’ispirazione.

Dopo l’esordio nel 2006 con Rosso oltremare, ricordo ancora il fascino magico dei colori e delle tavole di Cinquemila chilometri al secondo, una ventata di freschezza nel mondo narrativo italiano. Era il 2010; Fior ha continuato a disegnare illustrazioni e storie a fumetti, da L’intervista a Le variazioni d’Orsay, ha fatto la sua apparizione nell’antologia di racconti L’età della febbre, e adesso è uscito con la sua ultima opera, Celestia, in due volumi, pubblicati da Oblomov: il primo è in libreria da qualche settimana, il secondo arriverà all’inizio del 2020.

Celestia è una storia mistica e sognante, che dispiega il talento visivo di Fior attraverso sequenze piene di fascino evocativo: ambientata in una città immaginaria che somiglia molto a Venezia, vede il ritorno di Dora, già presente in altre storie di Fior, e la comparsa di volti nuovi: su tutti il poeta ribelle Pierrot. Il consiglio di lettura è di soffermarsi su ogni tavola, per poter apprezzare i dettagli e le inquadrature scelte da Fior. L’ho intervistato qualche giorno fa.

Celestia, il tuo ultimo fumetto, racconta una storia e anche un’atmosfera, e le due cose sono molto intrecciate; quello che vorrei chiederti è se sei partito dall’atmosfera generale o dalla storia, dall’intreccio.

Sicuramente sono partito dall’atmosfera, perché l’intreccio è una cosa che padroneggio di meno e che forse mi interessa di meno. Nel senso che viene fuori in fieri, in corso d’opera; l’atmosfera, invece, è la cosa principale da cui parto. In genere, ancor prima di disegnare la prima pagina, questa cosa che chiamiamo atmosfera è già abbastanza precisa nella mia mente. C’è una palette cromatica, ci sono già dei segni, un panorama climatico: freddo, caldo, umido… Queste sono le cose che mi fanno venir voglia di disegnare; il resto – i personaggi, la storia vera e propria – per me viene dopo.

Prima parlavo di atmosfera, e qui specifico meglio: Celestia restituisce un certo tipo di ambiente onirico, sognante. Ci sono eventi che appartengono all’irrealtà e tavole “mute” fatte di silenzi, di piedi che affondano nell’acqua e chiaroscuri nella notte. Ritrovo questa tua peculiarità “felliniana” dai tempi di Cinquemila chilometri al secondo. Ti ci ritrovi, pensi che sia questo un tratto caratteristico della tua poetica?

Sì, senz’altro. Sono molto influenzato dalla dinamica del sogno e da tutto quello che si costruisce sopra il sogno. Sono stato un avido lettore di Freud – non tanto per i risvolti medici, ma per quello che lui ha costruito sull’interpretazione del sogno, per l’importanza che ha dato a questo lato oscuro delle nostre vite.

Chiaramente nelle mie storie il sogno svolge spesso funzioni narrative, di esplicazione della vicenda: attraverso i sogni vengono chiarite cose che altrimenti non verrebbero fuori con il racconto “alla luce del giorno”, per così dire. In realtà, nelle nostre vite i sogni non hanno questa funzione. O perlomeno non è così immediata, portano avanti un discorso che ci risulta molto oscuro, e che raramente riusciamo a capire. Nel racconto credo che il sogno sia uno straordinario strumento per raccontare quello che non dicono le persone, o quello che sentono nel profondo…

…Un meccanismo di disvelamento, o qualcosa del genere.

…Esatto, e poi c’è anche una questione estetica. Il tipo di narrazione onirica è un qualcosa che mi corrisponde: la amo molto quando la incontro in altri artisti; pensiamo proprio a Fellini, con quella specie di tour de force onirico di Otto e mezzo. E mi viene proprio spontaneo riprodurre questo meccanismo nelle mie storie – tant’è che in quasi tutte le mie storie c’è una parte che attiene a questa sfera, che sprofonda nel magma del subconscio e che porta a galla cose che non conosciamo di noi.

In Celestia ritroviamo Dora e appare il personaggio di Pierrot; i due sembrano condividere un legame mistico/ancestrale. Cosa rappresentano per te questi due personaggi? E che significato attribuisci ai protagonisti dei tuoi lavori?

Questi due personaggi rappresentano, forse, due facce della stessa medaglia. Sono uniti da questo potere telepatico che nessuno dei due sa governare bene. Anzi, sembra che ne siano in possesso loro malgrado: Dora ne è quasi vittima, ne è confusa; Pierrot decide proprio di rinunciarvi, per tutta una serie di ragioni che risulteranno chiare via via nel corso della storia, a partire dal rapporto con i genitori. Ha subito una sorta di trauma e non vuole avere a che fare con questa specie di passaggio evolutivo – perché nella storia si immagina che la telepatia sia un processo di evoluzione legato all’uomo. In Celestia, quindi, Dora e Pierrot si confrontano con il passaggio a una nuova forma di umanità: è la ragione per cui si incontrano. Attraverso le vicende raccontate nel libro capiranno come rapportarsi a questo potere.

Devo anche aggiungere che i miei protagonisti hanno la capacità di venire fuori senza che io li abbia “pensati”. In questo libro Pierrot avrebbe dovuto soltanto aprire la storia, aprire delle porte; subito però ho scoperto che aveva delle grandi potenzialità. Per la maniera in cui parlava, per il modo in cui si mostrava, con questa lacrima sull’occhio… i miei personaggi sono disegni che vedo nelle prime vignette, e che poi si svelano, si aprono, raccontano la storia.

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Venezia. Venezia non è mai nominata ma Celestia la ricorda molto da vicino; come se fosse stata sognata, appunto. Perché hai scelto di ambientare questa storia in una città immaginaria ricostruita su Venezia?

Be’, la vera Venezia è stata sognata. In un certo senso è stata progettata; non è un’isola come può esserlo, per dire, Capri. Venezia è un sogno dell’uomo, è un progetto dell’uomo costruito laddove non c’era niente. Io ho studiato architettura a Venezia, e – non so per quale ragione – ho voluto riprendere quel periodo della mia vita, e anche quel luogo in cui ho vissuto, cercando di riconoscerlo una seconda volta.

In Celestia – una volta che mi sono appropriato della grammatica visiva e architettonica di Venezia – più si va avanti e più gli scorci sono completamente inventati, non corrispondono alla vera Venezia; li ho immaginati per come mi interessavano, per come mi servivano. Del resto tutti gli elementi che utilizziamo per creare una storia sono intuizioni, o cose reale che poi rimastichiamo completamente. Per cui alla fine avrei voglia di dire chein Celestia non rimane quasi nulla della Venezia originale.

Volevo anche chiederti come hai vissuto, personalmente, le ultime settimane e le inondazioni che hanno invaso la città.

Con grande dolore, è stato tremendo assistere alle inondazioni. Poi, tra l’altro, non amo particolarmente la retorica della “morte a Venezia”; mi piace sempre pensare a quest’isola come a qualcosa di molto moderno, qualcosa che ha un grande futuro. Per molto tempo Venezia è stata un simbolo di grandissima modernità; a partire dalla sua creazione, fino ai secoli successivi quando è stata la Manhattan del Mediterraneo. Adesso la situazione è molto complessa; certo, ci sono i cambiamenti climatici, ma la città sconta una sua condizione particolare, una singolarità geografica. C’è la laguna, la città che sprofonda. Voglio dire questa cosa: la vita di Venezia è stata minacciata molte volte, nel corso della sua storia – così come della laguna, un ecosistema molto delicato – ma la stessa umanità che l’ha pensata sarà in grado di farla vivere ancora.

Il dottor Vivaldi, uno dei personaggi del libro, racconta di essere uno degli ultimi nati a Celestia e di quando “fecero saltare il ponte per tagliare il collegamento tra la terraferma e l’isola, per proteggerla dall’invasione”; Pierrot e Dora partono quindi alla ricerca di nuove terre da esplorare, fuori, verso un mondo semiabbandonato. La distopia, il viaggio, l’idea di azzeramento e ricominciare daccapo è un tema cardine della letteratura, ma ho l’impressione che negli ultimi tempi stia emergendo con molta forza, non trovi? È un principio di evasione? È la fantasia che tenta di ricercare nuovi mondi, dato che il nostro appare sempre più insostenibile?

Sai, il rischio che si corre quando si inventa un nuovo mondo, facendo “tabula rasa”, è di cadere in una prospettiva apocalittica da cui si dovrebbe rinascere ripartendo da zero. Forse, nella mia visione, Celestia, quest’isola che rimane legata all’architettura del passato attraverso una grande inerzia, vuol mostrare che questo azzeramento non è mai veramente possibile; bisogna comunque ricominciare da una base, il colpo di spugna totale non è possibile.

L’isola rappresenta un passaggio a nuova era, ma la stessa isola è rimasta – in un certo senso – uguale a se stessa. È una cosa molto importante perché se ci pensi in ogni fase della storia il vecchio e il nuovo hanno sempre convissuto; voglio dire, adesso ho un iPhone in tasca ma vado in giro in bicicletta… anche il futuro distopico deve tener conto di questa convivenza, e dell’impossibilità di un colpo di spugna totale.

Il libro si apre con una citazione da Brodskij: quali sono le fonti a cui hai attinto per Celestia? Intendo sia narrative che grafiche o visuali.

Molte: si cerca sempre di leggere e di vedere più che si può. Dal punto di vista narrativo tantissimo John Ruskin, il suo libro Le pietre di Venezia è stato per me determinante nell’immaginare questa Venezia bizantina. Ruskin sostiene che la decadenza di Venezia comincia dal 1500 in poi, dal Rinascimento, dal Ponte di Rialto in avanti. Se ci pensi è strana come prospettiva, perché in genere quando pensiamo a Venezia ci viene in mente San Marco, lo stesso Ponte di Rialto… in realtà Ruskin identifica tutto questo con la decadenza, perché la vera particolarità veneziana è quella bizantina, quella pre-rinascimentale e non bianca, quella dei mosaici… di case tutte colorate e decorate. E ancora, in Ruskin, la sua visione dei primi rifugiati nella laguna – le persone che fuggivano dalle invasioni barbariche – che hanno iniziato a costruirla, e questa sua immagine, mi ha colpito profondamente; l’ho trovata molto letteraria, anche se per formazione Ruskin non era uno scrittore. Il buio di Venezia.

Tra le tante cose che aggiungerei ci sono di certo i fumetti: la Venezia celeste di Moebius, che torna persino nel mio titolo. Questa specie di ascendenza mistico-trascendentale della città, quasi cosmica. La Venezia celeste di Moebius, totalmente sballata, che levita sulle acque…

Hugo Pratt?

Certo, chiaramente anche Pratt, soprattutto in Boccadorata, in quei campi segreti in cui si entra dicendo delle parole d’ordine; ci sono delle belle testimonianze di Pratt che raccontava di sua nonna, che abitava nel ghetto e gli raccontava dei passaggi segreti nella città…

1fior

Nel corso degli anni, dai tempi di Rosso oltremare e La signorina Else, hai esplorato stili e soluzioni differenti. Quanto è cambiato il tuo modo di lavorare dagli esordi?

Be’, per iniziare direi che ha perso un po’ di spavalderia, di spensieratezza; ce n’è un po’  di meno perché tutto diventa un po’ più complesso, per spingere la palla più in avanti, per alzare l’asticella. Dei primi lavori ricordo questa gioia di lavorare, di far uscire i libri; adesso – forse perché mi rendo conto che c’è qualcuno che li legge! – il modo di lavorare è cambiato molto. Non perché senta il bisogno di compiacere i lettori, ma perché senti che il tuo lavoro si trasla, sei tu che racconti una storia e avverti la necessità che i lettori entrino nella storia, sentano le cose che succedono. È importante perché in fondo è quello il fine del mio lavoro; altrimenti farei delle pitture e me le terrei in casa. E poi col tempo aumenta la voglia di sperimentare, orchestrare storie più complesse. Più folli, per certi versi.

Nel 2016 sei stato incluso in un’antologia di racconti con la storia breve I giorni della merla: a che punto è il dialogo tra narrativa in prosa e racconto a fumetto? Te lo chiedo anche perché vivi e lavori all’estero, quindi con una visione di certo poco italocentrica.

Se devo parlare di me stesso, quel dialogo è sempre stato aperto; non c’è mai stata una preclusione o una barriera, pur considerando che sono due linguaggi molto diversi. Esisterà sempre una profonda differenza tra un romanzo di duecento pagine e un fumetto della stessa lunghezza; nei tempi di fruizione, per quante volte lo leggerai… però sai, quando scrivo e disegno i miei fumetti penso soltanto a quello che serve, che sia della letteratura, del cinema o della musica; penso soltanto a quanto posso succhiare per i miei lavori.

Dal punto di vista dei lettori o della critica direi che ci si è aperti molto; se penso a quando ho iniziato, era impensabile avere anche una sola recensione su un quotidiano nazionale. Adesso esiste un’attenzione molto più vasta, e sarebbe bello se diventasse un po’ più precisa, visto che il fumetto non è solo graphic novel: il fumetto è anche una striscia, è anche una storia lunga una pagina – in una singola pagina si possono dire tantissime cose. In genere i nuovi lettori che si sono avvicinati alla graphic novel tendono a voler leggere un bel mattone lungo così, ma il fumetto in realtà è qualcosa che funziona molto bene anche su una pagina o su una striscia soltanto. Ecco, sarebbe bello se si conoscessero in modo approfondito tutte queste potenzialità del fumetto e non si guardasse solo a quelle che “sembrano” un libro o un romanzo.

Liborio Conca è nato in provincia di Bari nell’agosto del 1983. Vive a Roma. Collabora con diverse riviste; ha curato per anni la rubrica Re: Books per Il Mucchio Selvaggio. Nel 2018 è uscito il suo primo libro, Rock Lit. Redattore di minima&moralia.
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