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La vocazione del turcimanno

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Photo by Jez Timms on Unsplash

Turcimanno, chi era costui? La parola suona un po’ esotica e remota, e in parte lo è, ma non è difficile averla già sentita. È sufficiente aver letto un libro su Caravaggio o aver visitato una sua mostra per esservi inciampato almeno una volta. Tutte le biografie del Merisi la riportano e le assegnano un ruolo centrale nella sua parabola artistica. Infatti, grazie all’opera di un turcimanno, la sua vita a Roma da spiantato “senza recapito e senza provedimento” cambiò radicalmente, e nel giro di poco tempo diventò il gigante che tutti ammiriamo. Fu l’amico Prospero Orsi, detto Prosperino delle Grottesche, l’artefice del suo successo, il turcimanno provvidenziale, senza il quale Caravaggio sarebbe rimasto un anonimo garzone di bottega che lavorava a cottimo “tre teste al dì”.

Eppure, se si consulta il dizionario, qualcosa non torna. Il turcimanno dovrebbe essere un traduttore, un interprete, colui che faceva da ponte fra l’Oriente e l’Occidente, ma che c’entra questo con Caravaggio, un lombardo a Roma? In realtà per Giovanni Baglione, il biografo del Merisi che la cita, la parola turcimanno ha un significato quasi intraducibile oggi, qualcosa che sta tra il talent scout, lo sponsor, il mecenate e il creatore di un personaggio.

Rimosso il velo fazioso di certe fonti malevole, che descrivono Prospero come il promoter di un nuovo stile che si approfittò della fiducia concessagli da illustri committenti per specularci sopra, la verità è che la sua amicizia con Caravaggio fu sincera e immediata fin da tempi non sospetti. Orsi compare in uno dei primi documenti che registrano la presenza a Roma del Merisi, poi ha a che fare con la fiscella dell’Ambrosiana, che dalle radiografie risulta essere stata dipinta su un abbozzo di grottesca quasi sicuramente opera sua. E ancora, quando Caravaggio lasciò la bottega del Cavalier d’Arpino e restò senza fissa dimora, Prospero lo ospitò a casa sua in via dei Giubbonari, dove dipinse Il suonatore di liuto.

Per tacere inoltre degli atti giudiziari che li ritraggono spesso assieme, una volta dopo una cena all’Osteria della Lupa, come quando furono sentiti in qualità di testimoni dell’aggressione del musico Angelo Zanconi nel luglio 1597, e otto anni più tardi, quando Caravaggio fu incarcerato e l’Orsi pagò la cauzione per farlo rilasciare. Gesto di amicizia disinteressata, o semplice tutela di un investimento prezioso? Forse ci fu anche del calcolo, chi può dirlo?, ma quel che è certo, come sostiene Riccardo Gandolfi, il ricercatore che ha scoperto la prima biografia caravaggesca di Gaspare Celio, è che Prospero ebbe un ruolo molto attivo nella parabola artistica del Merisi, a volte addirittura da copista autorizzato, o trattando la vendita di quadri dell’amico, al punto che, secondo autorevoli storici dell’arte, a inizio carriera l’Orsi suggerì all’amico le scelte iconografiche più vantaggiose da seguire, oltre a introdurlo negli ambienti che contavano.

Ma cosa vide Prospero nel giovane Caravaggio, tanto da voler dedicare la propria vita alla promozione del suo nome? E quando nacque in lui la vocazione del turcimanno? Vocazione è una parola che appartiene sia al lessico artistico che a quello religioso. In entrambi i casi è una chiamata ineludibile, imperiosa, che non si può ignorare, solo che la vocazione religiosa è qualcosa che si riceve dall’alto, come nell’indice puntato del Cristo della cappella Contarelli che ti invita ad alzarti, mentre la vocazione del turcimanno parte dal basso, è attiva, scatta col riconoscimento di un grande talento che non ci appartiene ma che non tutti sanno vedere.

Fra questi visionari, forse il turcimanno più puro e disinteressato fu Max Brod. A leggere la corrispondenza che lui e Kafka si scambiarono negli anni (Un altro scrivere. Lettere 1904-1924, Neri Pozza), non sembra che Max incarni la tipica figura dell’ammiratore di un genio negletto. Forse dipende dal fatto che Max lo ascolta e lo stima ma parla quasi sempre dei propri scritti, lui è l’intellettuale famoso che vive di scrittura e l’altro solo un talentuoso sognatore. Sarà soprattutto dopo la morte di Franz, che diventerà un infaticabile promotore dei suoi racconti, oltre che il curatore dell’opera omnia salvata, con provvida infedeltà, dalle sue distruttive volontà testamentarie. Ma se si sa tutto del loro primo incontro, di come nacque e si consolidò il loro lungo sodalizio, è avvolto nel mistero e nell’oblio il motivo scatenante che spinse Max alla totale abnegazione nei confronti dell’amico. Nel suo diario manca infatti il resoconto di quel momento magico, quando si convinse  dell’importanza di far conoscere a tutti l’eccezionale talento di Kafka, ma qualcun altro l’ha raccontata nel dettaglio, quell’epifania esistenziale che Caravaggio ambientò in una bettola buia e spoglia.

Per riviverla dobbiamo spostarci in Uruguay. È venerdì 30 ottobre 1936, e un adolescente di nome Emir, in un appartamento del centro di Montevideo, sta sfogliando la rivista femminile El Hogar (il Focolare) appena comprata dalla madre. Emir ama i libri e legge con voracità, anche i periodici illustrati come quello che parlano di trucco, abbigliamento, acconciature e ricette. Giunto a metà delle pagine si arresta, incuriosito dalla rubrica “Libri e autori stranieri” firmata da tal Jorge Luis Borges. Dai titoletti nota una biografia di Virginia Woolf,  alcune recensioni e delle considerazioni su James Joyce. Il ragazzo legge qualche riga, poi ancora e ancora finché giunge al termine e ha una specie di folgorazione, incantato dall’ironia, dallo stile impeccabile e dall’erudizione dell’autore di quella rubrica.

“Allora non mi rendevo conto che la decisione di diventare un fan di Borges sarebbe stata cruciale per me”, scrisse Emir quarant’anni dopo, in una biografia dell’argentino tuttora ineguagliata, quando ormai per tutti era il professor Emir Rodriguez Monegal, uno dei più influenti storici della letteratura ispanoamericana, oltre che fondatore di Mundo Nuevo, la rivista che da Parigi lanciò il cosiddetto boom latino-americano, di cui Borges fu l’apripista. Alla fama planetaria dell’argentino contribuirono in tanti studiosi, com’è naturale che sia, ma Emir fu uno dei primi a riconoscerne il genio, e uno dei suoi difensori più agguerriti quando era inviso a molti critici che lo accusavano di disimpegno.

Emir Rodriguez Monegal era molto più giovane di Borges, Max Brod e Franz Kafka erano coetanei, e Prospero Orsi aveva undici anni più di Caravaggio, perché la vocazione del turcimanno non ha età e può riguardare chiunque, ma nel primo caso era destino che quell’incontro avvenisse. Basta aver letto qualche pagina di Borges per capire che lui non poteva non avere un turcimanno. L’intera sua opera è popolata da una folla di personaggi subalterni che vivono di luce riflessa e che seguono come ombre il cammino di un’opera o di un personaggio più luminosi. Traduttori, copisti, esegeti, bibliotecari, tutta una galleria di splendidi parassiti come Pierre Menard, che costituisce l’apice e il coronamento della sua ammirevole etica della subordinazione. Emir Rodriguez Monegal contribuì a creare il mito di Borges perché intimamente era già un suo personaggio, una sua creazione della fantasia, fin da quel lontano venerdì del 1936. Nel tempo e nello spazio vago e reversibile dell’arte, il senso della relazione fra il turcimanno e il suo beneficiato non risiede in essa, ma davanti, in noi che ne parliamo e la ricordiamo, perché la fonte è a valle, in una confluenza. Per questo noi possiamo leggere il Chisciotte come l’opera di un simbolista francese, e scoprire che i precursori di Kafka ricordano tutti Kafka pur senza somigliarsi tra loro.

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