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Wolfgang Tillmans, i ricordi di un mondo a venire

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di Leonardo Merlini

“Il 1980 è tanto lontano da noi quanto lo era, nel 1980, la fine della Seconda guerra mondiale”. Dice più o meno così una scritta parte dell’opera Time Mirrored 3, esposta nell’ultima sala, la numero 14, della mostra di Wolfgang Tillmans alla Tate Modern. Lo dice con falsa noncuranza, con una sorta di grazia infantile, con quella abilità costruttiva del contesto che mi fa pensare a uno scrittore come Ben Lerner e al suo modo sublime di ingannarci (chissà se amorevolmente) sul senso del tempo e della narrazione in un romanzo come Nel mondo a venire, un libro nel quale molto ruota intorno a un’idea del genere: se conservi un chiaro ricordo di qualcosa vuol dire che non è mai successo.

Eppure questi anni, questo elastico che ci ha allontanato – ho 44 anni, nel 1980 mi preoccupavo per l’elezione di Reagan e giocavo a pallone come surrogato di tutto il resto – da quella data comunque decisiva, perché aritmeticamente chiudeva un periodo allucinante di terrorismo e mobili arancioni sopra moquette arancione, sono effettivamente passati (e Lerner accetterà come prova di ciò tutti i ricordi che ho perso prima che tutti i passi della mia vita mi portassero qui, ora, su un Frecciarossa diretto a Venezia in una mattina di controluce). Qualcosa è andato storto, mi viene voglia di dire, ma segretamente penso che anche lo statement di Tillmans (che mi richiama alla mente i truismi di Jenny Holzer, seppure qui in versione più sobria) stia mentendo, si stia semplicemente prendendo gioco di me, ingenuo spettatore straniero, e della mia fiducia nella forma del tempo che, secondo lo scrittore Kurt Vonnegut, insegnano sul pianeta Tralfamadore: ossia che tutti i momenti sono contemporanei, che il tempo non è una freccia, ma un insieme di stanze separate in un grande loft, ognuna autonoma rispetto alle altre, in eterno.

Eppure basta lo specchio in uno qualsiasi dei bagni della Tate – peraltro tutti bellissimi – a dimostrarmi che qualcosa effettivamente è andato storto, altrimenti non si spiegherebbe tutto quel grigio nella mia barba o quella stempiatura nascosta, talvolta in modi improbabili, sotto un ciuffo sempre più reticente. I libri, come alla fine è giusto che sia in una vita in gran parte sprecata credendo a quello che vi era scritto dentro, poi arrivano in mio soccorso: Jennifer Egan lo sa che Il tempo è un bastardo, e non ci può fare nulla perfino lei, pur essendo una scrittrice meravigliosa, e allora, come fanno l’ottuso Abramo e l’astuto (onestamente, ma indubitabilmente) Jonathan Safran Foer, siamo forse nelle condizioni di poter rispondere soltanto con un “Eccomi“?

Già, perché la mostra di Tillmans si intitola 2017, ci inchioda al momento, anche se, per fortuna, come buona parte del lavoro dell’artista tedesco, nasce da un’idea che lui stesso ha formulato in questi termini: “Ho sempre voluto mostrare la molteplicità della natura delle cose, le cose non sono così semplici”. Così come, ma qui potrei sembrare il presentatore di un Festival dell’Ovvietà, non è in nessun modo semplice lo sguardo fotografico – ossia del medium principe nel lavoro di Tillmans, che poi si amplia e muta forma, ma continua a ruotare intorno ad apparecchi per la registrazione delle immagini – e per averne la conferma, clamorosa, al limite dell’ipnotico (ci resto immobile davanti per parecchi minuti), mi basta alzare lo sguardo dalla teca che contiene il riferimento al 1980 e guardare il grande lavoro intitolato The State We’re In, un “ritratto” dell’Oceano Atlantico che l’artista usa come metafora politica – in una mostra che è diffusamente e tenacemente politica, come mi ha ricordato in uno dei caffè del museo londinese un curatore impegnato e brillante come Andrea Lissoni – della inafferrabilità o, meglio ancora, dell’effettiva inesistenza di confini, come le acque territoriali o i diversi fusi orari, che attraversano e spezzettano l’Atlantico e ai quali siamo quotidianamente chiamati a credere (con una intensità fideistica che, non so se in quanto laico ingenuo o in quanto suddito quietista delle istituzioni, fatico a quantificare).

Quello che vedo, in una fotografia che ha la stessa chiarezza di una immagine mentale, con ogni picco d’onda e ogni increspatura fissata con una potenza degna delle migliori pagine di Melville, con tanta verità visuale da darci la certezza di essere davanti a qualcosa di necessariamente artefatto (pensate un attimo ancora a Ben Lerner e alla frase su quello che si ricorda o non si ricorda: forse l’intero scenario prende un po’ più di senso, forse), quello che vediamo è solo acqua, poderosa, mostruosa anche, talmente definitiva da annullare qualunque altra idea diversa da ciò che stiamo guardando. Con la consapevolezza, certo, che tutta questa perfezione svanirà al primo battito di ali di farfalla in un angolo qualsiasi del globo, ma a quel punto il cambiamento non sarà già più l’oggetto dell’indagine di questa opera d’arte stupefacente. Che fa l’opposto dell’elastico temporale 1945-1980-2015, bloccando tutta la perfezione di un’idea (molteplice e non semplice) e generando in me qualcosa che mi viene voglia di classificare nella impossibile (e, ahinoi, spesso deleteria o sopravvalutata) categoria della “felicità”.

“L’arte contemporanea – leggo in un interessante saggio intitolato Who’s Afraid of Contemporary Art? – articola il nostro presente”. Mi pare una definizione sufficientemente pericolosa da essere convincente ed esplorabile, se non altro per provare a capire che cosa sia il presente, eterna condanna cui non possiamo sottrarci, sebbene poi la pena sia differente per ciascuno dei detenuti. E mi pare necessario farlo tirandomi fuori, fingendo di non esserci (lo so, qui il mio analista solleverebbe un sopracciglio, preoccupato), guardando da lontano (un po’ come se fossi già in quel mondo a venire di Ben Lerner nel quale “tutto sarà com’è ora, solo un po’ diverso”). La stanza numero 7 della mostra di Tillmans si intitola Playback Room ed è, nella definizione ufficiale del piccolo libretto-guida che sostituisce le didascalie dei lavori e che mi è stato consegnato all’ingresso da un custode spettinato e molto sorridente, “uno spazio concepito per ascoltare musica registrata”, con la massima qualità possibile, cosa che i normali device utilizzati da tutti noi in fondo raramente consentono.

Per accedere alla stanza occorre attraversare un buio corridoio grigio, su cui poi si apre, a sinistra, la porta che conduce allo spazio espositivo vero e proprio. Mi fermo all’inizio del camminamento e da lì ascolto, guardando la diagonale di luce che seziona l’oscurità, la musica dei Colourbox, risalente agli anni Ottanta. Qui non ci sono fotografie né rappresentazioni; le pareti sono ruvide, ricordano una versione particolarmente ispida dei vestiti di Joseph Beuys; la musica è sostanzialmente allegra, adeguatamente ipnotica e mi rendo conto che l’effetto dell’opera, da questo non luogo, è su di me lo stesso che viene prodotto delle classiche immagini “sociali” di Tillmans. Mi rendo conto che quel senso di comunità – o, meglio – quel tentativo di comunità che si percepisce in molti lavori dell’artista tedesco (una comunità particolare, se volete, ma come non esserlo) è comunque presente, vivo, evidente. Il corridoio ruvido è il punto perfetto per immaginarsi che dentro la stanza ci sia un pubblico appagato, magari di quaranta-cinquantenni che ricordano una eccitante stagione adolescenziale (chissà quanto immaginaria, ma che importa, sono di certo i ricordi migliori, quelli mai accaduti), che da qualche parte si percepisca qualcosa che assomiglia ragionevolmente alla “vita”, al “tempo”, alla “presenza” oltre il presente.

Dovrei andarmene ora (una delle mie battute preferite, che mutuo sempre da Vonnegut, è: “Sparatemi adesso, che sono felice”), così facendo mi porterei via un momento perfetto, una piccola teca del mio essere stato testimone di un fatto d’arte. E invece no, non resisto alla curiosità di guardare nella stanza, e così, un attimo dopo, devo necessariamente fare i conti con le sedie praticamente tutte vuote e l’informazione aggiuntiva della brochure sul fatto che la band britannica non ha mai suonato dal vivo. Mai. La presenza dell’assenza questa volta non è solo un gioco di parole da intellettuali sofisticati.

Allora cerco di ricordarmi per bene questo vuoto, cerco di prendermi cura della delusione che mi sta abbattendo, perché in fondo spero (stavo quasi per scrivere “prego”) che Lerner abbia ragione: se me lo ricorderò con questa esattezza vorrà dire che non è mai successo.

Quando esco dalla Tate Modern (passando dentro un altro dei giorni selvaggi della mia vita di modesto cronista del contemporaneo, ossia l’installazione Anywhen di Philippe Parreno nella Turbine Hall, qualcosa che, parafrasando il giovane Don DeLillo di un romanzo pazzesco come Giocatori, possiamo definire con pregnanza un “posto”) il sole è già scomparso alle spalle della Southbank. Sul Millennium Bridge la folla è compatta e si muove armonicamente isterica, con tante macchie di colore fosforescente.

Io a quel punto decido di cambiare itinerario, e andare dalla parte opposta, verso Blackfriars, un po’ perché quel ponte mi sfida provocandomi una sfocata paura, un po’ perché tutti i mattoni a vista degli edifici intorno alla stazione ferroviaria dei Frati neri mi sembrano coerenti con quel disturbo di fondo (quello schermo grigio e pulsante da televisore senza sintonia, altro luogo classico del lavoro di Tillmans, quel Rumore Bianco, per restare nel territorio di DeLillo) che porto via con me dal museo, come una specie di strano cucciolo nella borsa.

E pochi momenti dopo, attraversando il Tamigi, capisco che quello che sento, quello che, almeno in parte, riassume lo svolgimento del tema da seconda media “Io e Wolfgang Tillmans”, lo avevano già cantato i Baustelle, alla faccia del senso del Tempo e delle mie velleità filosofeggianti.

Ti ricordi noi

Il giorno in cui

Dicesti che

Siamo ragazzi.

Questo vorrei ricordami, questo dire di essere stati, un giorno, ragazzi, che mi sembra anche uno degli ipotetici messaggi della mostra di Tillmans. Lo capisco, su un ponte di Londra, lontano da tutto, nel 2017.

Appena uscito da 2017.

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