Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte

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Chiudiamo la trilogia di articoli dedicati all’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, a cura di Virginia Fattori: qui sono disponibili la prima e la seconda parte.

di Virginia Fattori

Come anticipato, gli elementi più complessi dell’opera di D’Arrigo riguardano la struttura narrativa e la lingua scelta dall’autore. Quest’ultima, in particolare, è quella che aprì un acceso dibattito tra i critici del tempo. In questo articolo proveremo a capire le motivazioni della scelta di questa lingua unica cercando di liberare, anche su questo piano, l’autore dalla retorica dell’eccezionalità che lo ha accompagnato.

La questione della lingua

L’elemento all’interno dell’Horcynus Orca che ha fatto discutere di più è la lingua. Riprendendo la poesia del Codice siciliano e di Hölderlin, D’Arrigo nel passaggio dalla poesia al romanzo è riuscito a creare uno spazio molteplice in grado di esprimere la complessità dei punti di vista dei personaggi e della realtà. Ha fuso all’ermetismo del Codice la sensibilità della parola letteraria, legittimandola grazie a radici ancora intatte del linguaggio parlato. Questo è stato possibile grazie all’alternanza dei moduli espressivi che queste radici esprimevano e al gusto letterario e intellettuale caro all’autore. In questo modo le parole non sono state scelte e posizionate all’interno della narrazione come ornamenti espressivi; il D’Arrigo romanziere ha responsabilizzato queste parole e ha permesso loro di vivere in un sistema espressivo e dialogico in grado di mantenerne la “purezza”. L’esperimento linguistico di questa opera costruisce una lingua a metà tra l’italiano e il dialetto siciliano in grado di fondere agli elementi storico-linguistici le esigenze narrative.

A differenza di quanto molti hanno creduto e tuttora credono, l’autore non ha mai avuto intenzione di scrivere in modo “difficile”, al contrario la sua intenzione è sempre stata quella di creare un linguaggio comprensibile a tutti, siciliani e non, senza però rinunciare alla ricchezza semantica delle parole. Lo stesso autore, parlando della lingua usata, ha dichiarato di aver scritto secondo il “multilinguismo”, dove “ogni elemento ha diritto di cittadinanza”.

L’Horcynus si presenta come un ampliamento dello sperimentalismo linguistico intrapreso con il Codice, nel quale la lingua italiana e quella siciliana vengono messe in scena. L’impressione che si ha dopo un po’ di tempo che si legge il romanzo è quella di trovarsi di fronte a una lingua viva, diversificata ma contemporaneamente unitaria e unificata.

Parlando di questo progetto linguistico qualcuno potrebbe pensare alla visione pasoliniana del anni Settanta messa in scena in Ragazzi di vita, oppure agli esperimenti espressionisti di Gadda; tuttavia D’Arrigo sente la necessità di dover prendere le distanze da questi esempi. Lo stile di Horcynus rispetta una logica di “grammaticalizzazione interna” lontana dal voler provocare i lettori e la critica, al contrario viene chiesto al lettore di accettare questa nuova lingua e di prendere parte attiva alla costruzione del lessico. Questa presa di posizione e questo distacco però hanno avuto come conseguenza quella di condannare l’opera a un’eterna inattualità, condannando il romanzo a una discussione infinita sulla lingua-dialetto.

Elio Vittorini, incuriosito dal progetto, propose all’autore siciliano di far uscire a puntate alcuni brani della sua opera sul Menabò. D’Arrigo purtroppo non potrà impedire che questi escano accompagnati da un Glossario dei termini dialettali nonché da un commento dove Vittorini non manca di sottolineare come i dialetti meridionali siano poco raccomandabili per lo sviluppo della lingua e della letteratura in quanto “portatori di inerzia, di rassegnazione” e di scetticismo. D’Arrigo ha deciso, anche in seguito a questo episodio, di non lasciarsi mai andare a spiegazioni riguardo la sua scelta, probabilmente a causa della domanda in sé, a causa della dicotomia che implica, priva di senso ai suoi occhi. Inoltre l’autore siciliano è sempre rimasto convinto di aver già discusso a sufficienza della questione all’interno dell’opera, ad esempio nell’episodio del “casobello fera-delfino”.

Il casobello

Questo episodio vede come protagonisti due personaggi opposti: da un lato il pescatore Crocitto, dall’altro il guardiamarina Monanin. Per il primo, il nome più adeguato da utilizzare per il mammifero marino a cui si fa riferimento è fera, mentre per l’altro è delfino. Crocitto, conterraneo del protagonista, è completamente dialettofono, mentre Monanin è un uomo istruito proveniente dal nord.

I due personaggi, evidentemente stilizzati, rappresentano le due diverse e opposte visioni del mondo e della lingua: Crocitto pretende che “la parola coincida con la cosa” e richiede che l’esperienza (la sua in questo caso) faccia da garante; Monanin, figlio del suo tempo, incarna le posizioni antidialettali sostenute dal fascismo. Crocitto viene rappresentato come quanto più lontano dall’idea holderliniana del “biondino” di cui si parla nel Codice, la sua lingua aderisce perfettamente alla descrizione di Vittorini di inerzia e rassegnazione. Ma entrambi i personaggi, intrappolati nella loro lingua rimangono ottusi e fuori dalla complessità del mondo. La stessa ottusità di cui racconta Gogol’ nelle Anime morte: si tratta di soggetti che si auto-escludono dal progresso e dalla realtà.

Cambrìa, li senti? […] Delfino la chiamano, quella gran tappinaramalazionaria. Ma da dove egli venne di metterle questo nome di delfino? Del… fino, del…fino… […] Du…fino, du…fino». Si capiva subito che Crocitto non lo aveva mai sentito: cosa possibilissima, quel secondo o primo nome della fera, non doveva essergli mai arrivato all’orecchio, là, a Spadafora.

D’Arrigo con la sua lingua horcyniana vuole tradurre l’esperienza di vita densificando le parole più che può. Non si tratta per l’autore di una sostituzione tra un termine e l’altro, di un’equivalenza di significato. Fera non è uguale a delfino, non lo sarà mai nel mondo dei pellisquadra, il secondo termine è piuttosto una risemantizzazione di contenuto, racconta due creature marine differenti, con passati e storie che coinvolgono uomini differenti.

Questa diversificazione facilita il lettore nella decifrazione che i personaggi tentano di sviscerare attraverso le loro vicissitudini. Tutti i personaggi sembrano ossessionati dal dover tradurre in parole la loro esperienza, della guerra e non, tuttavia le esperienze traumatiche che raccontano necessitano di una lingua che esuli dalla misura convenzionale, sia qualitativamente sia quantitativamente (come si può vedere dalla logorrea di Ciccina, dello spiaggiatore, delle “due parolette” di Caitanello). Lacerati dal dolore questi soggetti necessitano di ricostruire le proprie vicende in modo fedele, attraverso delle parole che non tradiscano la natura delle cose ma che allo stesso tempo permettano a chi le ascolta di capirle ed esperirle.

L’esito di questa sostanza linguistica e di questa rimotivazione costante porterà successivamente alla creazione di neologismi quali delfifera o orcaferone. Così forse risulta più chiaro il modo in cui le parole all’interno dell’opera e la loro costruzione siano in grado di dare vita e animare oggetti del mondo prismatici, capaci, se illuminati in ogni loro lato, di essere visti da tutti.

La scrittura etimologica

Sin dalla prima pubblicazione del romanzo, questo fu posto all’attenzione per via della sua “scrittura etimologica”, Alfredo Giuliano lo definirà “un’epopea dell’etimologia”. D’Arrigo dimostra una notevole sensibilità all’etimologia, tuttavia la vera forza della sua lingua è l’elemento straviante in grado di confondere e nebulizzare il tono lirico della sua natura poetica con quello sliricizzante e popolare della sua scrittura narrativa. L’elemento etimologico, se non può prescindere dall’influenza poetica, allo stesso modo non può essere letto indipendentemente dalla componente di distacco e auto-parodia assimilata da Gogol’ e dalla sua riscrittura. Inoltre è bene fare il punto su un’altra intenzione dell’autore: l’uso dell’etimo viene più spesso usato non per una ricerca di un senso deducibile, piuttosto, come si è visto dalle traduzioni di Hölderlin, per poter riscoprire e innestare, retrocede e avanzare, disvelare il senso delle parole.

Non si tratta di una “ricerca del vero” assoluto, si tratta di una ricerca del vero relativo al mutamento e alle diverse facce della realtà. Le parole perdono la loro aurea di sacralità, vengono storpiate e reinventate e rifunzionalizzate, non esiste al loro interno una “verità profonda” e rassicurante perché immutabile, al contrario si intende scoprire la loro metamorfosi (l’occultamento della loro origine immobile) attraverso la partecipazione attiva dei lettori.

Un altro elemento linguistico da non perdere di vista sono i nomi parlanti ripresi da Gogol’, dei nomi propri scelti per ragioni pseudo-etimologiche. Questi nomi permettono di descrivere le caratteristiche di alcuni personaggi prima ancora che queste vengano messe in scena, esemplare il caso di Baffettuzzi, l’amore perduto di Ciccina Circè. Altre volte, invece, questi nomi raccolgono delle premonizioni sul futuro andamento dei personaggi e sui loro epiloghi.

Per concludere, nonostante si cerchi ancora di “normalizzare” questa opera, è piuttosto difficile riuscirci. La lingua scelta da D’Arrigo si porta con sé la complessità della realtà e del mondo italiano e siciliano, insieme alla difficile condizione sociale che l’Isola presuppone (ci si riferisce a territori che hanno conosciuto la modernità attraverso le bombe, e nient’altro). D’altro canto, è giusto riconoscere ad alcune opere la loro difficoltà, l’impegno che richiedono per la loro lettura e decifrazione. La stratificazione linguistica qui presente presuppone la volontà del lettore a scoprire la Sicilia che D’Arrigo ha tentato di italianizzare e l’Italia che ha cercato di sicilianizzare, realizzando così il sogno di vedere un’Italia unita.

A quarantacinque anni dall’uscita della prima edizione di questa opera il mondo è cambiato un’altra volta a causa del virus che ci ha colpiti. È cambiato il nostro modo di vivere, è cambiata la percezione che abbiamo della morte e della malattia. Spesso abbiamo dovuto mettere da parte i nostri valori, i nostri principi, per cercare di adattarci alla nuova quotidianità che ci aspettava, proprio come Ciccina. Altri invece come Pirri e ‘Ndrja hanno rinunciato alla vita, incapaci di affrontare le difficoltà che la crisi sanitaria ed economica hanno creato. Questa opera oggi ancora ci parla degli innamorati come Sasà Liconti che non hanno potuto godere del proprio amore troppo lontano; ci racconta di chi ha scelto la vita nonostante tutto.

Ma soprattutto racconta di chi, come ‘Ndja e Pirri, ha preferito rifiutare questo nuovo mondo. Un pensiero quindi va a chi ha perso le parole per raccontare la propria storia, a chi non è riuscito e non ha voluto ricavarsi un posto nella ricostruzione della memoria di questa triste storia.

Commenti
5 Commenti a “Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte”
  1. sergio falcone ha detto:

    Che esagerazione… Occupatevi, piuttosto, de La Storia. Uno scandalo che dura da diecimila anni di Elsa Morante. In quel libro c’è tutto quello che c’è da sapere.

  2. Virginia F ha detto:

    In risposta a Sergio Falcone: La ringrazio per il suo contributo, tuttavia sento di dissentire, il giorno in cui in un libro ci sarà tutto ciò che c’è da sapere non ci sarà più la necessità di scriverne altri. VF

  3. sergio falcone ha detto:

    Ne la Storia. Uno scandalo che dura da diecimila anni di Elsa Morante c’è l’essenza della società nella quale continuiamo a vivere. La sua drammaticità e la sua ingiustizia.
    Una letteratura che è mero esercizio accademico non serve a nulla. Il princisbecco letterario può benissimo finire alle ortiche, assieme ai suoi cultori.

  4. Virginia F ha detto:

    In risposta a Sergio Falcone: Il suo ultimo commento mi fa sospettare che lei non abbia letto i tre articoli di cui questo è l’ultimo. Più volte infatti è stata ribadita l’intenzione di voler raccontare questa opera oltre la sua retorica dell’eccezionalità, per svincolarla dall’inaccessibilità di cui è sempre stata additata. Ma voglio essere più precisa: dal primo articolo all’ultimo sono partita da una lettura dell’opera in grado di fornire anche ai “non esperti” o a chi non ha letto l’opera le basi dalle quali D’Arrigo è partito. Ho continuato analizzando i temi principali ed escludendo consapevolmente il tema dell’orca proprio per non dover produrre un quarto articolo il quale sarebbe stato, nella sua esaustività, troppo complesso. Infinine la questione della lingua che ha fatto discutere e un’attualizzazione dell’opera al tempo presente. A questa scelta metologica di produzione dei pezzi si aggiungono, a mio avviso, altri elementi che vanno a smentire la sua critica di “mero esercizio letterario”. Tra questi la scelta linguistica e sintattica che ho deciso di adottare, la spiegazione di termini che “tecnici” che ho ritenuto potessero essere poco chiari, ecc. Per quanto riguarda i miei pezzi io posso assicurarle che l’intenzione è e rimarrà sempre divulgativa, scrivere su questa piattaforma per me è un’occasione per poter rendere accessibili e fuibili delle opere che di per sè non lo sarebbero e dar loro la possibilità di raccontare qualcosa. Il fatto che un’opera, come in questo caso, sia difficile non significa che non debba comunque essere raccontata. VF

  5. sergio falcone ha detto:

    La ringrazio per la lunga replica e per aver preso in considerazione le mie parole. Spesso i commenti cadono nel vuoto.
    La ringrazio ma, evidentemente, parliamo due linguaggi molto distanti.
    Le auguro ogni bene.

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