Questo articolo è uscito nella rivista Alias del 12 dicembre.

In una lettera del 1929 indirizzata al fratello una giovanissima Lee Miller, all’epoca assistente (e amante) di Man Ray, racconta di come un giorno, nella camera oscura, sentendo qualcosa sfiorare la sua gamba – probabilmente un topo – e spaventandosi per il contatto inaspettato, abbia istintivamente acceso la luce. Alcuni negativi di un nudo erano nella bacinella del rivelatore: «Man Ray li afferrò e li immerse in una soluzione di iposolfito e li osservò. La parte non esposta del negativo, il fondo nero, sotto l’effetto della luce si era modificato fino quasi ai bordi del corpo nudo e biancastro». Aveva scoperto la solarizzazione.
Casualità, serendipità, eterogenesi dei fini sono processi fondamentali, si direbbe, nella storia dell’invenzione artistica. Come ci ricorda Clément Chéroux, ne L’Errore fotografico, una breve storia (Einaudi, PBE, trad. di Rinaldo Censi), numerosi aneddoti, più o meno leggendari, confermerebbero il valore eminentemente euristico degli imprevisti operativi, anche e soprattutto in ambito artistico. Si racconta che Kandinskij abbia avuto la prima intuizione dell’astrattismo osservando una tela capovolta. Il vetro del Grand verre di Duchamp, inizialmente integro, si sarebbe rotto accidentalmente. E Hans Harp avrebbe concepito il suo primo collage osservando i frammenti sparsi di un disegno da lui stesso fatto a pezzi. Potremmo interpretare in questo senso anche l’uso deliberato della restrizione e dell’autolimitazione praticato da molti artisti e scrittori, dai conclamati oulipiani ad altri, meno sistematici, creatori à contrainte. Cosa può significare, ad esempio, scrivere un intero romanzo senza utilizzare una lettera (La disparition di Perec) se non un meticoloso sabotaggio del sistema linguistico, un modo ludico e vagamente masochistico di propiziare la disfunzione, di inceppare il codice per far emergere l’incidente, il lapsus rivelatore?

É a cavallo tra il metodo sperimentale di Claude Bernard e La formazione dello spirito scientifico di Bachelard che Chéroux delinea, molto rapidamente, l’impalcatura teorica del suo piccolo trattato dierratologia fotografica. Se «è in forma di ostacoli che bisogna porre il problema della conoscenza scientifica» sarà proprio nelle sue défaillances, negli errori, negli intoppi «che la fotografia si svela e meglio si lascia analizzare». Perché la fotografia, la musa meccanica, questo ibrido la cui genesi si è prodotta in una fatale intersezione della storia della scienza (di più scienze: ottica, chimica, meccanica) e di quella dell’arte, è probabilmente la più aleatoria ed erratica (o erratologica) delle forme di espressione artistica. Perciò fautographie (da faute: errore), il termine coniato da Man Ray intorno agli anni ’60, appare così pertinente, oltre che così felicemente omofonico. Benjamin, nel suo breve ma seminale saggio sulla fotografia (il cui titolo è ricalcato da quello originale di questo libro di Chéroux: Petite histoire de l’erreur photographique) aveva già perfettamente colto l’importanza della «piccola scintilla di caso con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine»: il risultato imprevedibile dell’infida ma rivoluzionaria doppiezza del dispositivo fotografico, così tecnicamente e scientificamente architettato (e quindi così fallibile), ma capace, come diceva Cartier-Bresson, di mettere sulla stessa linea di mira la testa, l’occhio e il cuore.
Per tornare nel dominio dell’aneddotica, l’errore casuale e la disfunzione tecnica starebbero addirittura alla radice dell’invenzione del dagherrotipo, se è vero, come ci ricorda Chéroux, che anche Daguerre «fu baciato dalla sorte in uno di quei casi che si presentano spesso ai lavoratori instancabili»: un cucchiaio d’argento posato involontariamente sopra una lastra di metallo trattata con iodio, e l’impronta che ne derivò, sarebbero infatti la fortunata coincidenza che suggerì l’invenzione che porterà il suo nome nella storia della modernità.
Chéroux ripercorre ab origine il cammino zigzagante dell’errore nei due secoli scarsi di vita del medium fotografico. Dalla sua stigmatizzazione nel contesto normativo, rigorosamente realistico e funzionale che ha caratterizzato gli albori della pratica fotografica, alla sua diversa e per certi versi opposta rivalutazione promossa dalle avanguardie storiche. In particolare il Surrealismo, che al di là delle sue creazioni prettamente fotografiche (il Centre Pompidou dedica proprio in questi giorni una mostra importante alla fotografia e al cinema surrealista) nel «caso oggettivo», nell’automatismo (la scrittura automatica, secondo Breton, altro non era che una sorta di «fotografia del pensiero») e nella neutralizzazione della cosiddetta intentio auctoris (o almeno dell’intenzionalità consapevole) ha, quasi inavvertitamente, applicato alla realtà un principio intrinsecamente fotografico. Molte pagine sono dedicate dallo studioso alla «Nuova visione» di Moholo-Nagy e all’esplorazione sperimentale delle potenzialità del medium fotografico messa in pratica dall’artista ungherese attraverso l’analisi sistematica delle sue disfunzioni. Non mancano infine accenni a lavori più recenti di fotografi come Ugo Mulas, Terry Richardson, John Hilliard, Laurent Mulot, e altri che hanno raccolto l’eredità delle avanguardie per difendere, secondo le loro diverse poetiche, il valore della foto difettosa e la frequentazione di tecniche e di effetti normalmente ascritti all’imperizia degli operatori (sfuocato, occhi rossi, mosso, fuori quadro, ecc.).
La narrazione storica è sviluppata da Chéroux attraverso l’osservazione di alcune delle più comuni e significative deviazioni dalla norma fotografica. Dopo aver proposto al lettore alcune gustose liste di errori tipici comprese nei manuali di tecnica fotografica ottocenteschi e primo novecenteschi, Chéroux si sofferma sull’uso moderno, a volte estremamente spregiudicato, dell’ «ombra portata» o su quello del riflesso, interpretato dalla sensibilità surrealista come la forma embrionale del montaggio e del collage (le immagini sovrapposte diventano così la prima manifestazione ottica di quegli “incontri fortuiti” di ducassiana memoria). Un capitolo intero è dedicato alle immagini dei fluidi, costellazione esoterico-scientifico-fotografica di saperi effimeri ma assai stimolanti per un’archeologia dello sguardo moderno, sviluppatasi alla fine del XIX secolo come una sorta di “ombra” del positivismo allora imperante. Se il fisico tedesco W.C. Röntgen riuscì in quelli stessi anni a offrire, con i raggi X, la visione interna dei corpi, personaggi come Louis Darget, Hippolyte Baraduc e molti altri (con il sostegno autorevole di rinomati neurologi e psichiatri dell’epoca) cercarono di leggere gli aloni e le sfocature presenti nelle foto sbagliate dei loro pazienti in termini pischici o addirittura spiritistici. L’avventura degli effluvisti finirà, via Freud, e dopo innumerevoli e oggi davvero sorprendenti dibattiti, nei test di Rorschach e nell’analisi psicologica delle «proiezioni» soggettive. Occasione per Chéroux di dimostrare (e di mostrare: il libro è anche un prezioso repertorio d’immagini bizzarre, d’ircocervi visivi, oltre che di notevoli e a volte celebri sperimentazioni fotografiche) ancora una volta l’inesauribile virtualità delle immagini mancate e le contorte peripezie del vedere suscitate dagli errori e dalle più banali «gaffes fautographiques».