di Tommaso Pincio

Talvolta la credenza infondata per cui la letteratura sarebbe salvifica e potrebbe rimediare ai mali dell’anima se non persino a quelli del mondo, risorge con vigore immotivato. Nel mezzo della scorsa estate, sulle pagine di un importante quotidiano, uno scrittore si è spinto anche oltre, affermando, tra una citazione di Tolstoj e una di Balzac, che «la letteratura, molto più della vita, è il luogo deputato alla felicità». E lamentava pure, lo scrittore, la disdicevole inclinazione, a quanto pare ignominiosamente dilagata nel corso Novecento, verso una narrativa di stampo facinoroso e inquinata di politica. Al sommo grado di questa inqualificabile degenerazione, un libro a suo dire «illeggibile», 1984 di George Orwell, perché troppo «tetro» e «privo di gioia». Può darsi che questo estimatore della felicità sia rimasto disgustato dall’olezzo di cavoli bolliti che fa da benvenuto al lettore nelle primissime pagine del romanzo, come non si può escludere che qualunque forma di narrativa engagé gli risulti indigesta. Nondimeno, quand’anche si facesse piazza pulita dei romanzi politici, l’assunto che la felicità dimori nella letteratura è una sciocchezza assoluta. Certo, la felicità è fuggevole e per molti sventurati non resta che un miraggio. Ma basta guardarsi attorno, basta aver vissuto anche solo un po’, per comprendere che la felicità è tutta dentro la vita. Del resto, se il nocciolo del problema fosse la sua natura caduca, potremmo parimenti dire che la letteratura, molto più della vita, è il luogo deputato della giovinezza, il che è una scempiaggine così evidente da non necessitare confutazione alcuna. È dunque probabile che lo scrittore abbia confuso la felicità col piacere della lettura, perché indubbiamente leggere è un piacere, e non di rado intenso. C’è però nel piacere – in qualunque genere di piacere, a cominciare da quello sessuale – una voluttà, una fame, una brama di appagamento che ne fa uno stato a sé, affatto diverso dalla felicità, che dovrebbe invece essere una sensazione di pura completezza nella quale non si chiede nulla di più di ciò già si ha o si è. Del resto, quante volte facendo l’amore con la persona che più desideriamo e al meglio delle possibilità, capita d’essere assaliti da ventate di disperazione angosciosa? La lettura non fa eccezione.

«Gli uomini leggono, perché quasi come il pane, hanno bisogno di finzione» diceva Georges Simenon, che di romanzi ne scrisse a centinaia, e non romanzi facinorosi o imbevuti di ideologia, bensì null’altro che romanzi, storie che si lasciavano, e ancora si lasciano divorare con facilità suprema. E sono parole, quelle di Simenon, che oltre a rimarcare l’istinto famelico, quasi animalesco, che spinge i lettori alla lettura, lascia intravedere un altro aspetto inconciliabile con la felicità. In molti non saranno d’accordo sul fatto che la lettura soddisfa il nostro bisogno di finzione, perché saranno probabilmente in molti a ritenere che il più prezioso tesoro riposto nei libri sia la verità o, alla peggio, la realtà delle cose, che della verità è il prosaico surrogato. È tuttavia inessenziale stabilire se sia fame di finzione o di verità, perché lo spasmodico bisogno di finzione di cui parla Simenon non è la superficie, l’effetto, la manifestazione di un problema più profondo: ci immergiamo nella finzione dei romanzi perché nella vita siamo stati incapaci di trovare la verità. Brutalmente: ci rifugiamo nel teatro della letteratura perché là fuori, nel mondo reale abbiamo fallito in qualcosa. E che fosse questa l’idea di Simenon emerge in maniera chiara da una frase delle Memorie intime: «È stato in uno dei miei Maigret, credo, che ho coniato l’espressione ‘riparatore di destini’ attribuendo al mio commissario la stessa confusa aspirazione che nutrivo io». Non che l’idea di una letteratura riparatrice sia granché. Proprio George Orwell sosteneva che «ogni libro è un fallimento». E cos’altro poteva sostenere, dirà qualcuno, visto che scriveva romanzi illeggibili? Il tema del fallimento resta però un’ossessione comune a molti scrittori. Fitzgerald ci torna a più riprese. William Gaddis lo considera la chiave di lettura fondamentale dell’intera letteratura americana. E David Foster Wallace, toccato nel profondo dal problema perché, come tutti i depressi, considerava la propria sofferenza psicologica una mancanza imperdonabile, ebbe a dire che «tutto ciò che è un fallimento è sempre una vittoria». Potremmo continuare.

Simenon rappresenta un caso particolare, se non unico. All’apparenza nessuno più di lui si sarebbe detto lontano dal pozzo oscuro del fallimento. Le foto ce lo mostrano sempre sorridente e in ghingheri, agghindato con lo sfarzo dell’uomo di successo che non teme il ridicolo né tantomeno l’eventualità di tornare nell’ombra o nella miseria. Nel 1977, chiacchierando con Federico Fellini, Simenon si vantò di avere avuto diecimila donne, e sebbene non abbia mai nascosto che nella maggior parte dei casi si trattò di sesso mercenario, resta un numero da record perché, conti alla mano, significa una partner diversa al giorno per tre decenni filati. Coi romanzi teneva un ritmo quasi analogo. Centonovantadue soltanto quelli pubblicati col suo vero nome. Quanti ne abbia sfornati in totale non è possibile stimarlo con certezza assoluta. Qualcuno ha però azzardato un inventario: ottanta pagine al giorno, settanta parole al minuto, centotre inchieste del commissario Maigret, quattrocentotrentuno romanzi, una dozzina di pseudonimi. «Scrivere è un mestiere, e io l’ho imparato» soleva dire. Apponeva alla il cartello NON DISTURBARE alla porta e si metteva al lavoro con una scatola di matite appuntite. Finite le matite, finito il romanzo. La faccenda si risolveva solitamente nel giro di un paio di settimane. Talvolta meno. Ma quel che lascia più sconcertati non è il corpo dell’opera; a scrivere tanto sono capaci tutti, in fondo. Quel che lascia a bocca aperta è la qualità. Basterebbero una decina di romanzi, pescati a caso in quella montagna impressionante, per fare uno scrittore di primo livello. Se a tutto ciò aggiungiamo che a «trent’anni aveva già smesso di leggere narrativa altrui per paura di contaminare la propria», che ha raccontato il suo secolo fregandosene di Kafka e di Joyce, ignorando marxismo, surrealismo, esistenzialismo e compagnia cantante, difficile non domandarsi: com’è possibile? Come faceva?

Il caso Simenon è troppo speciale perché ci si possa limitare a spiegarlo col talento. C’è chi lo ha definito un «imbecille di genio», e in un certo senso è proprio così. Perché bisogna essere ostinati al limite dell’ottusità per raccontare quattrocento e più volte la stessa storia. Perché, per un verso e per l’altro, i destini che Simenon si sforzava di riparare avevano tutti la stessa caratteristica, somigliavano tutti allo Straniero di Camus. Erano destini di persone che a un certo punto cominciano a perdere pezzi di sé. Da principio il fenomeno è così minimo da sembrare insignificante, finché si trasforma in una valanga dalla quale lo sventurato protagonista si lascia travolgere con rassegnazione spesso serena. I pezzi che l’individuo perde sono gli ingranaggi che lo fanno procedere dentro le regole della società. Saltati questi ingranaggi, comincia una deriva angosciosa nella quale l’improvviso e inesplicabile gesto criminale non è che la punta dell’iceberg. La parte nascosta sotto la superficie, il massiccio gelido che affonda l’individuo come se il destino fosse una pietra da legarsi al collo, è l’ombra che ogni uomo porta con sé e che soltanto per un puro caso nella maggior parte delle persone si limita a restare un’ombra, un qualcosa che oscura l’anima senza però costringerla a far saltare la convivenza con il mondo circostante. Camus ha liquidato la faccenda con un paio di romanzi. A Simenon, che probabilmente non aveva letto una sola pagina di Camus, ne sono occorsi centinaia. Perché tanto incaponirsi nello stesso tipo di destino, un destino peraltro che non pareva riguardarlo, visto che ha sempre vissuto come uomo di successo, perfettamente integrato nei gangli della migliore società? Perché insistere nel raccontare un’infelicità dalla quale sembrava del tutto affrancato? In realtà, Simenon conosceva bene il fallimento. Molti suoi famigliari ci erano passati. Aveva paura di cadere anche lui? Può darsi. Ma per diventare «un imbecille di genio» ci vuole ben altro. E qui può esserci d’aiuto Balzac, quando azzarda che dietro ogni buon romanziere c’è sempre un figlio che odia sua madre. Il rapporto problematico che Georges aveva con Henriette Simenon è storia nota, e non si può imputare di certo al caso se lo scrittore ha deposto per sempre le sue matite appuntite poco dopo la morte della madre, quasi che l’essere diventato orfano avesse tolto senso al suo cocciuto bisogno di riparare in forme diverse lo stesso destino. Simenon era funestato dalla presenza di una madre che non aveva una grande passione per il suo primogenito e se ne augurava il fallimento, ed è come se i suoi personaggi, quegli uomini sconfitti cui non resta altro che deragliare definitivamente con un delitto insensato, rappresentassero una sorta di regolamento di conti. Un po’ come volesse dire alla madre: «Ti aspettavi di veder fallire tuo figlio, ed eccoti accontentata». Forse quando parlava di fame di finzione, Simenon pensava per l’appunto ai fallimenti immaginari dei suoi romanzi. Quei fallimenti che nella vita reale non riuscì a evitare, perlomeno nei termini in cui li prefigurava sua madre.

C’è un romanzo che Simenon non ha scritto con matite appuntite. Lo batté direttamente a macchina per evitare che «la redazione manoscritta ne favorisse l’effusione lirica e gli artifici letterari». Si intitola Il gatto. È tra i suoi romanzi più crudeli. Il ritratto impietoso, senza il minimo barlume di luce, di una coppia di anziani irrimediabilmente consegnati all’odio reciproco. Émile e Marguerite, settantatré anni lui, settantuno lei, non hanno passato la crisi del settimo anniversario di matrimonio. Sono marito e moglie da otto anni e hanno smesso di parlarsi. Comunicano unicamente tramite bigliettini imbevuti di livore. Questo asfissiante stato di cose dura da quando il gatto dell’uomo è morto. Émile è convinto sia stato avvelenato da Marguerite e ha perciò consumato la propria vendetta mutilando il pappagallo della consorte. Il volatile, passato anch’esso a miglior vita, è ora impagliato e troneggia in salotto alla sinistra maniera della mamma di Pyscho. Fu lo stesso Simenon a rivelare che il romanzo va letto come una trasposizione del secondo matrimonio di sua madre con un ferroviere in pensione. La somiglianza di Marguerite con Henriette è evidente. Fredda, calcolatrice, spilorcia, fanatica della rispettabilità. È la summa di quelle figure materne per nulla morbide e affettuose che ritorna come una maledizione in tutta l’opera dello scrittore. Il gatto, scritto in una settimana nell’autunno del 1966, rappresenta però il primo serio tentativo di fissare il conflitto con la genitrice. Il romanziere tornerà una volta per tutte sull’argomento nel 1974 in una lettera aperta che ha il sapore del testamento. A quel punto, infatti, Henriette era ormai morta e Georges aveva smesso di riparare destini. Si era ritirato a Losanna, in una casetta rosa, vivendo in semplicità, in una specie di ritorno alle origini modeste, quasi un accenno di quel fallimento che la madre gli aveva tanto augurato e che lui aveva praticato soltanto scrivendo. Fingendo, cioè.