Sarebbe bello inventare una parola per la tensione che si crea durante la lettura di alcuni libri d’avventura, quelli – nello specifico – come I viaggi di Gulliver, o La macchina del tempo, in cui a ogni approdo segue una fuga o uno smarrimento, e poi una nuova scoperta spesso peggiore della precedente. La parola dovrebbe descrivere l’angoscia che anticipa il nuovo scenario: Brobdingnag dopo Lilliput, il futuro dei lepidotteri dopo l’anno dei morlocchi. Non è proprio suspense, perché ha in sé qualcosa di esasperante, un misto discorde tra curiosità e misericordia. Cosa succederà a questo epigono di Ulisse? Dove finirà? E soprattutto: in quante terribili vie nuove possiamo comparire, una volta lasciata la via vecchia?

Da Jonathan Swift a Lemony Snicket (che ne ha fatto un brand editoriale, Una serie di sfortunati eventi), sono due gli aspetti che sembrano necessari a questa narrativa che potremmo definire di “brace e padella”: la metafora e la storia di formazione. L’eroe è solo, o in cattiva compagnia, e i mondi che man mano scopre, e verso cui si affaccia, rappresentano sempre qualcosa di più profondo – in genere la società inglese di un determinato periodo storico, o un aspetto particolarmente insidioso dell’età adulta. O, in alcuni casi, un appassionato rinnovamento spirituale (vedi Le nozze chimiche di Christian Rosenkreutz).

I polmoni dell’ultimo romanzo di Colson Whitehead, La Ferrovia Sotterranea, pubblicato in Italia da Sur e tradotto da Martina Testa (squadra che intercetta opere sempre più importanti), si alimentano interamente di questa angoscia colma di compassione, emergente dal sottosuolo come il patema della protagonista, Cora: la prima schiava letteraria a viaggiare, a suo modo, nel multiverso. Il romanzo si apre in Georgia e sale verso Carolina del Sud, Carolina del Nord, Tennessee e Indiana, stati emblematici del rapporto americano con lo schiavismo, qui tratteggiati come veri approdi dell’orrore: pianeti sconosciuti, universi alternativi. Come se non bastasse, nel romanzo di Whitehead, acclamatissimo in patria (ha vinto sia il Pulitzer che il National Book Award, primo nella storia, e naviga a vele spiegate sul mare degli endorsement di Barack Obama e Oprah Winfrey), la dinamica à la Gulliver si inverte, nel senso che gli stati in cui Cora approda sono meno allegorici del mezzo che usa per raggiungerli: la Ferrovia Sotterranea, appunto, cioè la resistenza statunitense alla segregazione razziale, trasformata da Whitehead in un vero treno che corre nel sottosuolo, verso il Nord. Ferraglia, ruote motrici, stazioni, tunnel. I gesti e le idee muovono i destini quanto una locomotiva.

Cora è la figlia di una leggenda, Mabel: scappata prima di tutti, e in maniera così pulita da non lasciare traccia. Forse è anche per questa filiazione fortunata che Ceasar, un altro lavorante, mette al corrente Cora dell’esistenza della Ferrovia. I due vi si calano, disperati, dopo aver titubato per mesi nella piantagione dei Randall, luogo in cui si concentra l’iniziale, e più feroce, dei tipi di esercizio della White Supremacy qui rappresentati: soprusi e violenza bieca, istoriati da un certo gusto per il sadismo (un tizio di nome Big Anthony viene evirato e arso vivo col membro cucito in bocca per impedirgli di urlare) che fa somigliare il primo dei tanti villain di questa storia, Terrance Randall, a un matto della scuola di Joker e Bullseye: uno stronzo teatrale, da fumetto. Ridgeway, l’implacabile cacciatore di schiavi, arriva più avanti, dopo la fuga di Cora, e porta con sé tutta un’altra poetica: non è un violento inconsapevole, ma un teorico di quello che lui stesso chiama «l’imperativo americano»: conquistare, civilizzare, sottomettere e sterminare. «Il nostro destino prescritto da Dio», dice a Cora, sua prigioniera, poco prima di accompagnarla in bagno, in un dialogo tra eroe e nemesi che ha del surreale quasi hollywoodiano: lei sul gabinetto, in imbarazzo, lui contro la porta, prolisso e vagamente galante, a spiegarle la ragione dei bianchi.

C’è molto cinema, nei quadri di Whitehead, e una buona commistione di generi letterari. Ci sono le testimonianze di Solomon Northup, Harriet Ann Jacobs e Harriet Tubman, certo, e il pathos di diversi classici ottocenteschi, ma un’energia e un uso della tensione tipico della fantascienza (o del fantasy) e, per stessa ammissione dell’autore, un realismo magico marqueziano talmente levigato da somigliare a un’altra cosa, una cosa che di Macondo non ha proprio niente: sulla ferrovia allegorica di Whitehead viaggiano Victor Hugo e Quentin Tarantino, Jonathan Swift e Toni Morrison, Charles Dickens e i fratelli Coen; ma niente reca con sé aloni di magia, a parte alcuni, inusitati sprazzi di benevolenza. Il treno, che dovrebbe ricordare i duecento vagoni-fantasma pieni di cadaveri su cui José Arcadio Secondo si risveglia di ritorno dalla strage dei lavoratori, è meno potente (e meno presente) della velocità a cui sembra correre, almeno per il lettore; e il tunnel entro cui sfreccia è sempre più nero, un’incognita che penetra il futuro.

Cora riflette a lungo, in proposito, sulle parole di Lumbly, uno dei primi bianchi a venirle in soccorso: «Se volete vedere com’è fatto davvero questo paese, io lo dico sempre, dovete prendere il treno. Mentre andate a tutta velocità guardate fuori, e vedrete il vero volto dell’America». Ma come, si chiede Cora, l’America è bianca, l’America è immensa, eppure oltre il treno, tra queste assi assestate male, vedo solo l’abisso: vedo solo nero. Whitehead è commovente, pur nella sobrietà della sua prosa, nell’assestare l’altra parte del dittico, la giusta risposta al consiglio: «Seguendo gli ultimi ordini di Lumbly, Cora guardò fra le assi della parete. Vide solo buio, per chilometri e chilometri».

Che cos’è l’America, e qual è il suo vero colore? Chi, oggi come alle porte della Guerra di Secessione, può dirsi sicuro di averla compresa appieno? Che carattere porta con sé? Quale filone storico sente più suo, tra il recente senso di colpa nei confronti di neri e nativi, e quello rivendicato da Ridgeway, sempre pronto a rianimare le ragioni di un suprematista, lo scarso impegno di un politico, l’alienazione di un Walter Sobchak? Whitehead, di fatto, racconta tutte queste domande, e prova a rispondere ponendo al centro una donna, e il suo viaggio: Cora è il contrario dell’abisso dentro cui sta guardando. Cora è l’America, o meglio l’emersione di una nuova America, che combatte, che al terrore sa alternare la curiosità, e per cui la coercizione non è mai un’alternativa. La sua libertà (di Cora, ma forse non soltanto), vale tutte le morti di cui, a fasi alterne, sente il peso.

L’America precedente banchetta ancora sulle carcasse dei morti per ipocrisia. Si compone dei destini smorzati degli schiavi arrivati troppo presto, come Ajarry, la nonna della protagonista, o Mabel, sua madre, la cui fuga perfetta continua a tormentare l’ineffabile Ridgeway.

Aspettate il finale. Osservate l’ultima casa di Mabel, il sapore della sua libertà. E vedrete il vero volto di quell’altra America. Quella oltre cui Cora sta ancora correndo.