Questa intervista è uscita su IL a ottobre 2013. (Fonte immagine)

Ha trentanove anni, dal 2006 vive a New York dov’è curatore per il New Museum di New York ma torna spesso a Milano dove lavora come direttore artistico per la Fondazione Trussardi, che è a un passo dalla Scala. È appena atterrato, viene da New York, porta una camicia azzurrina perfettamente stirata. Ci sediamo a un ristorante a bere caffè e quando accendo il registratore gli domando come vola.

Massimiliano Gioni: Con l’aereo, ah ah… La classe di viaggio vuoi sapere? O economy o business, dipende. Ad esempio, questo è un viaggio breve, domani vado a Beirut quindi sono arrivato in business. Se devo lavorare moltissimo il giorno in cui arrivo viaggio in business, altrimenti in economy. Io ho due lavori principali che sono Trussardi e New Museum e poi ci sono altre cose che faccio, dipende a cosa sto lavorando, alcuni li pago io alcuni sono conti spese… Per me, e questo lo dico non perché mi stai registrando, se devo scegliere se mettere i soldi in una mostra o mettere i soldi sul mio conto spese tristemente li metto nella mostra…

E a Beirut che vai a fare?

Vado perché sto lavorando per New Museum a una mostra sul mondo arabo per l’estate prossima quindi vado a fare ricerca…

Come funziona il “fare ricerca”? Tu arrivi lì e dove ti portano?

Fare ricerca significa in sostanza per me farsi mandare dossier, portfolio di artisti che non conosco, ogni volta che vedo il nome di un artista che non conosco me lo segno e poi faccio chiedere o trovare la galleria, trovare un contatto con lui e mi faccio mandare dossier, portfolio, materiale, poi lo guardo e se mi interessa cerco di incontrarlo e di conoscere di persona il lavoro. Ho continuato a raccogliere questi dossier e adesso vado a Beirut. Ho fatto una prima scrematura quindi vado a vedere e a parlare con artisti di cui ho già visto il materiale che mi interessa. Guarda non ho portato lo schedule ma più o meno sono una decina di studio visits al giorno e poi appuntamenti con curatori di lì e gente che dirige e organizza musei e mostre localmente.

Come ti trattano quando vai?

Questo è un viaggio organizzato da me, mi aiuta economicamente un collezionista che è là, m’invita e paga il volo. Però a me piace che i viaggi siano organizzati da me. Ci sono due tipi di viaggi di ricerca da curatore che puoi fare: uno è quello organizzato da un’istituzione locale che può essere un museo, ma ormai i musei non hanno molti soldi per invitare quindi sono di solito quei consorzi, quelle fondazioni statali che si occupano di promuovere la cultura, ma molti di quelli, questa è una generalizzazione, di solito hanno accesso a una fetta molto specifica del mondo dell’arte locale, un po’ troppo riconosciuta ufficialmente – quindi non mi piace molto viaggiare in quel modo, cerco di viaggiare il più possibile indipendentemente organizzando io stesso il viaggio e poi cercando magari un supporto finanziario per non gravare sul museo o sulle istituzioni.

A causa delle varie primavere arabe è venuto di moda andare a fare le mostre sul mondo arabo quindi ci sono state molto mostre sul mondo arabo in Europa. Io di solito faccio dei grandi archivi di materiali che continuo a guardare e poi più o meno seleziono e la mostra prende forma. Accanto al lavoro di ricerca sulle opere e sugli artisti c’è di solito un lavoro di ricerca più libresco, sui paesi, sulla letteratura, e maggior parte di questo lavoro non lo faccio solo io ma con un team di persone consistenti, per creare una specie di scheletro o per creare una serie di strumenti interpretativi.

Queste sono erano anche cose che hai detto sulla tua Biennale. Come ti si è formata questa idea?

Mah, è un processo sai di affinamento e di perfezionamento del mio lavoro di curatore. Cioè, il curatore è colui che fa le mostra, per dire in soldoni. Nel mio lavoro ci sono due filoni principali: uno è quello delle mostre personali, cioè la mostra di un artista e che in un certo senso è quello che più facciamo a Milano con la Fondazione Trussardi, lì la cosa che distingue è che per ogni mostra non solo scegliamo un artista diverso ma scegliamo un luogo diverso quindi per ogni mostra si lavora con un artista e con un luogo e si lavora a costruire la mostra così che il luogo e le opere d’arte si arricchiscano e si complichino a vicenda… poi c’è un altro filone che diciamo è quello delle mostre di gruppo, che piano piano da una decina, una quindicina d’anni, si sono delineate sempre più, almeno per quanto mi riguarda, come mostre diciamo di cultura visiva, cioè sono mostre di arte contemporanea in cui il focus principale è l’arte contemporanea, ma in cui l’arte serve e viene messa in dialogo con altre forme di cultura visiva come sono alla Biennale il libro di Jung, i fumetti di Crumb e tanti vari modi di esprimersi attraverso le immagini nella speranza che in questo grande calderone di immagini uno capisca qual è il ruolo e la posizione dell’immagine nella società contemporanea, che è una società sempre più inquinata dalle immagini. Quindi le mostre di gruppo per me sono come dei volumi nello spazio nei quali lo spettatore entra per capire delle cose sull’arte contemporanea ma anche sulla cultura in generale.

Quali sono le forme di corruzione del mondo dell’arte?

Purtroppo c’è molto sospetto nei confronti dell’arte contemporanea, la gente pensa sia un complotto giudaico-pluto-massone o che sia una specie di grande truffa. La corruzione può essere se uno fa una mostra di un artista invece che di un altro e per fare quella mostra si fa dare la “stecca” dal gallerista. Io non lo faccio e non si fa e chi lo fa è un farabutto e dovrebbe essere radiato da un ipotetico albo dei curatori. Io, per dire, al New Museum devo dichiarare se acquisto o se ricevo opere d’arte in regalo da chiunque, così che si possa controllare se faccio la mostra di un tale artista perché ho ricevuto un regalo…

Quindi praticamente loro sanno che opere ti vengono regalate?

Sì, però purtroppo non me ne vengono regalate molte.

E perché non te ne vengono regalate molte?

Mah, perché è cambiato anche il mondo dell’arte… non lo so… un tempo c’era l’artista in un’economia che era più ruspante forse… E poi forse anche perché le opere dei giovani artisti ora cominciano a costare di più e perché non è neanche consuetudine per il critico chiedere le opere in regalo, diventa spiacevole…

Ma tu compri?

In realtà in casa non tengo nulla.

Hai fatto il liceo in Canada, come funziona?

Io ho fatto gli ultimi due anni del liceo in Canada… Io sono nato a Busto Arsizio e ho studiato lì, stavo facendo il liceo classico e ho vinto questa borsa di studio di queste scuole che si chiamano “Collegio del Mondo Unito”. Era una scuola piuttosto inusuale perché oltre agli studi erano previsti che servizi sociali e ambientali. Lavoravo con questa ragazza di 30 anni che non parlava e non camminava… poi lavoravo con i paraplegici con cui facevamo canoa e kayak… poi lavoravo con i bambini… poi si facevano anche lavori di “environmental consciousness” quindi facevamo anche riciclaggio della nostra spazzatura e così via… Dopodiché sono tornato in Italia, a Bologna…

Come è stato il passaggio dal Canada a Bologna?

Studiavo a Vancouver Island, che è un’isola piuttosto grande di fronte a Vancouver, un luogo bellissimo ma anche isolato, il nostro campus era in mezzo alla foresta… Ma avevo voglia di tornare perché l’America mi sembrava un po’ troppo vasta… A Bologna è stato molto bello, anche quello una specie di campus a cielo aperto… Da ragazzino ero un po’ “alternativo” e andare a Bologna che è culla dell’alternativismo italiano ha avuto un effetto quasi opposto su di me… cioè, non opposto, ma mi sembrava che ci fosse sin troppo “perdigiornismo” e ho avuto una specie di fase “stakanovista-iperstudioso”…

Quando hai deciso di fare Storia dell’Arte?

Quando ero andato in Canada già ero interessato all’arte. Ma non pensavo che si potesse campare di arte contemporanea quindi ho pensato di studiare Storia dell’Arte. Il piano era di mantenermi come insegnante di Storia dell’Arte e di coltivare l’arte contemporanea come una passione. Ho iniziato durante l’Università, lavoravo in varie case editrici facendo diversi ruoli come l’editor e il traduttore, ero un freelance. Ho tradotto molto per Rizzoli. Iniziando in nero, traducendo per conto di un traduttore che aveva troppo lavoro, ho iniziato così. Il lavoro più divertente dal punto di vista dell’aneddotica è che ho tradotto gli Harmony per un annetto, traducevo romanzi rosa e quindi mi mantenevo facendo lavori vari nell’editoria, alcuni tangenzialmente con arte e architettura… E quindi da lì ho anche avuto diciamo un’entratura diversa nel mondo dell’arte, perché comunque sapevo un mestiere, che era quello di tradurre nell’editoria… Tra l’altro con questo amico che aveva un service editoriale abbiamo iniziato una rivista online di cultura, una rivista di letteratura e arte che si chiamava trax.it, purtroppo non esiste più online… [ne esistono alcune pagine sparse, non la home.]

Sembra una stupidaggine ma era l’inizio di Internet quindi potevi trovare l’indirizzo di un curatore inglese o di artisti e scrivergli… Attraverso quello ho sviluppato un piccolo network di contatti e poi a Flash Art, la rivista italiana, è venuta a conoscenza del mio lavoro e quando ho finito l’Università e il servizio civile sono andato a lavorare lì…

Con la rivista online volevamo fare qualcosa che non c’era… All’epoca c’era salon.com che era la rivista letteraria, e noi volevamo fare una specie di Salon in italiano, quindi era anche assurdo perché era molto sull’Italia ed era tutto in italiano, che retrospettivamente era anche una stupidaggine perché non si sfruttava il fatto che fosse su Internet, però c’era l’impressione di fare qualche che fosse vagamente pioneristico ma era anche un hobby, lo facevamo durante il fine settimana perché durante la settimana lavoravamo a battere traduzioni, che è il lavoro più alienante dell’industria culturale, e poi il fine settimana facevamo lo stesso per le cose ci piacevano… C’era un aspetto di ossessività che alla fine magari ha anche ripagato. All’inizio cercavo di resistere all’idea che dovessi completamente rinunciare a una sfera privata ma forse la cosa più sana e migliore… è vivere in una situazione in cui vita privata e lavoro siano la stessa cosa… Alla fine mi dà meno frustrazione, mi dà più felicità.

Flash Art è pubblicato sia in italiano che in inglese e io sono andato a NY nel ’99 a lavorare alla versione in inglese…

E com’era NY nel ’99?

Per certi versi è come ora, però retrospettivamente era ancora un po’ la NY degli anni ’90, un po’ più ruvida… Chelsea che ora è solo gallerie stava, non dico iniziando, però c’erano ancora gallerie a Soho, che adesso non ce ne sono più… era un po’ meno “gentrified”… sai la New Economy iniziava in quel momento lì, quindi era un po’ più diversa… adesso sembra sempre più una versione “sanitizzata” di sé stessa, però è sempre bellissima… c’era ancora Giuliani… Era già la New York a tolleranza zero, non c’erano più i segnali di quello contro cui Giuliani aveva lavorato, perché Giuliani se non sbaglio si insediò nel ’93 e in sei anni aveva cambiato tantissimo, però rispetto a quello che vedi oggi era ancora un po’ più… Ad esempio Alphabet City, dove io quando sono andato a NY vivevo, perché il mio stipendio era abbastanza irrisorio, ospite in una situazione da ragazzo alla pari, vivevo nell’East Village… poi nel 2006 abitavo ad Alphabet City ed era già cambiata…

E qual era la tua situazione di ragazzo alla pari?

Allora, io ci ho vissuto la prima volta nel ’99 e questa critica d’arte che si chiama Roselee Goldberg, una signora che si è occupata tutta la vita di performance ed è quella che qualche anno fa ha fondato questa Biennale a NY che si chiama Performa, che è una Biennale solo di performance… e lei aveva questa cosa per la quale ospitava giovani curatori o critici a casa propria, dove viveva con il marito e due bambini, li ospitava per un paio mesi, mentre uno si cercava casa… C’era una piccola stanzetta nella casa e in cambio si aiutava lei e la famiglia. Io sono rimasto tre anni [ride]. Che significa? Che o sono un bravo ospite o sono una sorta di paguro! Lei è stata molto generosa, io aiutavo lei nelle sue ricerche e tenevo un occhio sul figlio adolescente…

Quindi sei stato caporedattore di Flash Art prima dei 26 anni?

Se tutte le date sono giuste sono andato a 25 anni più o meno… a 24/25 sono andato in Italia, poi un annetto o due e sono diventato caporedattore e sono andato in America…

Non so se è una domanda a cui si può rispondere, ma non sembrava strano che tu fossi diventato caporedattore di Flash Art a ventisei anni?

Ho fatto le cose così presto per il mio terrore era che avevo fatto una scelta che potenzialmente, dal punto di vista professionale, era suicida, ovvero l’idea di andare a fare Storia dell’Arte… Cioè, non è che vengo da una famiglia benestante… ho vissuto l’Università con una paura più o meno conscia che alla fine dell’Università sarei arrivato disoccupato, quindi ho cercato di fare il più possibile durante l’Università per non essere disoccupato e quindi facevo tutti questi lavori, lavoretti, scrivevo le tesi… era un modo sia per mantenermi che per dire “devo imparare di più”, quindi anche questo aspetto, che è l’aspetto più terribile dell’industria culturale editoriale, ovvero che lavori come freelance e devi accettare più lavori possibili per andare avanti, era un motore non di chissà quale ambizione, ma perché sennò sarò disoccupato e non potrò guadagnare abbastanza… E così è stato per tanti anni, da che la mia professione mi ha mantenuto, che è da quando ho iniziato a lavorare qui con la Fondazione Trussardi, cioè dal 2003…

Con Flash Art no?

No, dovevo comunque fare altre cose, vivere in casa di altri… E quello non era l’unico motore ma uno dei motori di una motivazione.

Però è una motivazione di cui si parla poco, quando si vede una persona che è “riuscita” non si pensa a quanto viene prodotto dalla paura…

Sì sì, anzi, si pensa chissà quale scorciatoia ha preso e che dipenda dalla fortuna. Il tirocinio in editoria è stato importante per svegliarmi. A Flash Art in Italia non mi sentivo di avere una posizione di potere, anzi, la cosa importante è non avere mai l’impressione di essere arrivato da nessuna parte. Mi sono detto: “Voglio andare a NY per vedere se sono capace di farlo anche lì”.

Ma tu eri ambizioso o no? Tutta questa cosa l’hai fatta un gradino alla volta o sempre pensando di voler arrivare a realizzare una cosa enorme o di voler arrivare alla Biennale?

Mah, sulla Biennale, anche se sembra una cosa orribile da dire, qualche pensiero ce l’ho fatto… All’inizio pensavo che sarebbe stato bellissimo farla poi mano a mano ci ho fatto qualche pensiero più chiaro…

Critiche e maldicenze come funzionano nel tuo mondo? Sono pervasive, ti colpiscono?

Mah, di maldicenze ce ne sono probabilmente tante ma se sei integerrimo non credo di tocchino, a me fa arrabbiare quando mi sento “misunderstood”, non la malignità ma quando mi si appiccicano cose che non mi appartengono…

Tipo?

Tipo… sai perché magari ho anche raggiunto un certo livello di successo e alcuni danno per scontato che questo successo venga con una preferenza per un certo tipo di mercato o di economia o un certo tipo di familiarità con il mondo miliardario… è chiaro che ho una familiarità… quando fai un certo lavoro ed è un lavoro in cui parte dell’economia è stratosferica è ovvio che vieni in contatto, conosci e hai una visione dall’interno di un mondo di miliardari e di miliardi, e l’idea che io sia necessariamente complice o espressione di quel mondo o che mi si possa appiccare quella cosa mi sta antipatica, anche se ci sono collezionisti o artisti che appartengono a quel mondo ma che non sono espressione di quei valori che la gente pensa…

Magari ti dicono che tu sei la voce di quel tipo di entertainment cosmopolita… quello mi sta antipatico perché non mi sento che è quello che sono e quella non è neanche una maldicenza, è semplicemente che ormai il mondo dell’arte è anche un mondo che a volte si sovrappone a una superfinanza globale di cui non mi sento né complice né partecipe ed è difficile spiegare quali sono le differenze…

Quali sono i posti di quell’ambiente lì in cui non pensavi di finire? Cioè non dico l’ambiente dell’arte perché è una cosa che potevi desiderare ma non so, dei panfili…

Sai, innanzitutto qualsiasi cosa ti dica potrebbe venire usata contro di me [ride]… Be’, andare su un aereo privato è una cosa strana, però non significa né che sono un venduto né che abbia rinunciato ai valori in cui credo, né che la persona che possiede quell’aereo privato è necessariamente un filibustiere o un pezzo di merda. Il curatore ha un ruolo strano ed è anche una specie di ambasciatore nel mondo dei media e così via… Lavorando per Trussardi capita che sono su Vogue e allora c’è questa immagine del curatore che vive una vita da jetsetter…

A che ora vai a dormire?

Mah, io purtroppo dormo troppo, cosa che mi sta sul cazzo a morte (ride), dormo sette ore a notte, cerco di dormirne sei. Io invidio chi può dormire poco. Argan pare che abbia scritto la sua Storia dell’Arte, mentre era sindaco di Roma, svegliandosi tutti i giorni alle quattro.

E riesci a uscire la sera o arrivi distrutto?

No, ma sai quello che voglio fare la sera è o andare a vedere mostre… Poi dipende, io inizio, mi sveglio, faccio un po’ di lavoro, poi faccio la posta… Al New Museum vado alle 10, io mi sveglio tra le 6.30 e le 7 e quelle ore lì le dedico soprattutto alla Fondazione, perché loro sono già svegli e io sono a NY, quindi faccio la posta e sbrigo tutto ciò che ha a che fare con la Fondazione, poi vado al New Museum fino alle 10 e fino a quell’ora non accendo neanche il cellulare a meno che non debba parlare con l’ufficio. Il problema della vita di ufficio è che richiede appuntamenti per fare qualcosa, soprattutto in America c’è la cultura dell’appuntamento, che io detesto quindi gran parte del mio lavoro lì è cercare di sottrarmi a questi appuntamenti [ride] per poter lavorare e organizzare le mostre, scegliere le opere, disegnare la coreografia delle mostre… Poi alle 6 di solito vado a vedere mostre perché tra le 6 e le 8 ci sono inaugurazioni, poi vado a cena con mia moglie lì parliamo del mio lavoro o del suo. Lei fa la curatrice, per la Highline e poi per altri progetti… E poi dopo cena cerco di leggere delle cose che riguardano le mostre alle quali sto lavorando o se riesco di letteratura, poi se riesco guardo un film o una serie tv… Per il momento stiamo guardando Newsroom e Breaking Bad che è appena ricominciato… E quindi quello: vado a letto a mezzanotte e cerco di dormire subito. Esco con amici, ma molti dei miei amici fanno lo stesso di quel che faccio io quindi si lavora…

Quindi hai accettato il tuo destino insomma…

Sì [ride]

E quando vai in vacanza stacchi o no?

Dipende… In vacanza di solito cerco di leggere cose in preparazione alla mostra dell’anno successivo, questa vacanza infatti era tutta mondo arabo e medio oriente. Siamo andati in Messico, siamo andati a Città del Messico dove io ho fatto un po’ di lavoro tra gallerie e artisti, poi abbiamo guidato in giro per il Messico e poi siamo andati a Tulùm in spiaggia… Invece due estati fa era tutto letture dedicate alla Biennale.

La Biennale era sostanzialmente più grande delle altre biennali che hai curato o no?

Allora, io ho fatto un’altra Biennale in Sud Corea che per superficie è simile ma non ha tutti i padiglioni nazionali di Venezia, che però non curo io… la differenza è che la Biennale è la mostra più grande e con più attenzioni al mondo che abbia mai curato… non è solo la grandezza ma il livello di “scrutinio”…

Per superficie di metri quadri è simile a quella di Gwangju, ma l’attenzione della Biennale di Venezia è incomparabile per il livello di pressione, nel senso che la Biennale di Venezia la vedono tutti i professionisti del mondo dell’arte e poi se va tutto bene la vede mezzo milione di persone, e quindi ciò che chiedo a me stesso in preparazione alla Biennale è moltissimo, quindi lo stress sia eteroindotto che autoindotto è tanto… non so se sono ambizioso, in inglese c’è una parola orribile che è overachiever, voglio che le mie mostre cambino qualcosa, non per me ma nei sistemi di valori accettati nel mondo dell’arte o nella storia dell’arte…

Come verifichi se questa cosa è avvenuta o no?

Da tanti fattori: se piace, se disturba, se tocca dei tasti, se qualcosa è un game changer lo capisci e non so se questa Biennale di Venezia lo è stata, è troppo presto per dirlo… però quando parlavamo di portare la Fondazione Trussardi fuori dallo spazio espositivo e riscoprire la città, disegnare la città attraverso gli artisti, ha cambiato qualcosa credo nella percezione di Milano, dell’arte contemporanea… poi sai, non posso dire se le mie mostra hanno cambiato la storia dell’arte, per quello ci vogliono centinaia di anni per capirlo, però è quello che mi interessa se devo confessarti…

E il lavoro alla Fondazione com’è?

È molto bello perché da una parte ho la fortuna di avere un committente, l’Istituzione di Beatrice Trussardi e della famiglia Trussardi, che è interessata ad avere una Fondazione non solo come strumento di marketing e di pubblicità ma come forma di responsabilità civica e istituzionale nei confronti della cultura, quindi significa che ovviamente sono felici se vendiamo più borse grazie alla pubblicità che fa la mostra al marchio, ma soprattutto vogliono che queste mostre siano eccellenti nel campo dell’arte, che cambino qualcosa…

Loro hanno un ritorno economico?

Non hanno un ritorno economico diretto, hanno un ritorno di immagine e se vuoi fiscale, la Fondazione è no-profit il che vuol dire che hanno degli sgravi fiscali su ciò che investono, però non è un ritorno economico… ma soprattutto è una vocazione alla cultura che hanno sempre avuto da quando suo padre ha aperto qua e ha deciso che dentro quel posto ci fosse uno spazio per la cultura, cosa che adesso è normale ma loro l’hanno fatto nel ’96… cioè, che una casa di moda sentisse la responsabilità non solo di fare vestiti ma anche di migliorare la qualità della vita intellettuale non era una cosa che allora andava di moda e proprio perché l’hanno fatto tra i primi credo che abbiano un senso di responsabilità verso quello e non lo dico per leccare i piedi al mio datore di lavoro. È un aspetto interessante soprattutto in Italia in cui le istituzioni pubbliche per l’arte contemporanea sono state un po’ carenti quindi alcuni privati si sono assunti gli oneri del fare cultura.

E tu pensi che funzioni comunque, cioè che la selezione sia al di sopra di ogni sospetto?

Se vuoi, sai, la critica che si può fare alle Fondazioni di moda è che abbiano una certa predilezione per un’arte più spettacolare, una critica della quale magari io stesso sono il responsabile perché magari molte opere che vedi sono fotogeniche e molte delle nostre mostre vanno al di là dell’arte contemporanea e diventano fenomeni di costume, però quell’aspetto credo abbia contribuito a rendere l’arte molto più popolare, è un aspetto sul quale mi interrogo però se le nostre mostre adesso vengono visitate da decine di migliaia è anche perché hanno quell’aspetto di confronto e di spettacolo, poi la questione è come riesci a fare uno spettacolo che è critico e non burino e consolatore…

Io credo di occuparmi degli artisti di ricerca e di punta, che appunto cambiano o modificano la percezione della visione dell’arte, poi ciascun artista crede quello, ai posteri l’ardua sentenza.

Dall’esterno c’è il mito del curatore come una specie di jetsetter internazionale che vola in tutto il mondo a scoprire le tendenze, è un’immagine che trovo abbastanza stereotipata e monodimensionale perché poi gran parte del mio lavoro lo faccio sui libri, studiando, guardando e preparando le mostre. Gran parte del lavoro è decidere le opere, discutere insieme agli artisti le opere e aiutare a realizzarle e decidere come porle nella mostra cosicché l’opera parli nel modo più interessante, più bello, più stimolante…

Alla fine l’opera d’arte è un oggetto nello spazio che fa qualcosa a uno spettatore in virtù della sua fisicità e che in virtù del modo in cui è presentata può significare cose diverse, quindi il mio lavoro è quella scrittura nello spazio. Quindi in realtà gran parte del mio lavoro sta nel decidere se un’opera deve stare a trenta cm da un’altra…

Io faccio disegni sui tovagliolini.