“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui le puntate precedenti.

di Paolo Pecere

The Master (2012) di Paul Thomas Anderson ha quella caratteristica inconfondibile dei capolavori, di poter essere guardato e riguardato da tanti punti di vista, dando sempre l’impressione di avere ancora molto di fondamentale da dire. È come una persona straordinariamente interessante, che ci sta di fronte, e mentre sentiamo che implicitamente ci sta comunicando qualcosa di importante, prendiamo sempre ancora un po’ di tempo prima di provare a articolare un chiarimento su che cosa ci stia dicendo. Il segreto è nel rapporto tra azione e testo: provando a guardare il film senza l’audio – grazie alla recitazione esemplare di Philip Seymour Hoffman, Joaquin Phoenix e Amy Adams – si capiscono benissimo le vicende affettive primordiali che racconta, anche se provare a riassumerle a parole ci pone immediatamente in difficoltà; d’altra parte isolando e copiando le battute, rileggendole su un piano astratto, emerge un complesso dialogo filosofico che va evidentemente al di là delle vite dei personaggi, e scava nelle nostre. Ma, anche se il film sembra quasi imporci l’indissolubilità delle nostre primordiali emozioni e di quel piano astratto e filosofico, nessuna delle due prospettive si lascia ridurre a un discorso definito, e uno dei modi per dirlo è che il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda, che proverò a mettere a fuoco nell’interpretazione che segue.

Un film su Scientology?

Il tema principale del film è il rapporto tra Lancaster Dodd, il “maestro” della parascientifica setta chiamata “La Causa”, e Freddie Quell, il reduce di guerra solo, fragile e spaesato, che ne diviene il più intimo seguace. Un modo utile di leggere il film – ma solo su un primo livello – è constatare le affinità tra la figura di Dodd e il personaggio storico Ron Hubbard, fondatore della setta “Scientology”. Le corrispondenze nella vita e nei detti dei due personaggi sono numerose, e l’autore ha riconosciuto l’ispirazione (Si veda qui). Dianetics, il “libro uno” di Scientology, venne pubblicato nel 1950, proprio nel periodo in cui muove i primi passi la setta di Dodd, e ogni particolare delle pratiche promosse da quest’ultimo rimanda puntualmente a quelle promosse da Scientology: la tecnica dell’auditing, il colloquio volto a rievocare memorie traumatiche per depotenziarle; la speculazione sulla possibilità di rievocare ricordi prenatali, e finanche attingere a vite precedenti; la promessa di svelare il segreto dell’origine della vita sulla Terra; l’opposizione alla critica scientifica presentata in modo paranoico come pericolosa “congiura” portata avanti da individui che hanno paura dei segreti scomodi che si stanno rivelando; l’opposizione al darwinismo e alla psicologia come menzogne del medesimo “sistema” egemonico.
Alla figura storica di Hubbard rimanda anche la capacità di Dodd di autopresentarsi senza battere ciglio con un magniloquente: «Sono uno scrittore, un dottore, un fisico nucleare, un filosofo teoretico». Hubbard si attribuiva analoghi meriti, e aveva analoghi conflitti con la comunità scientifica che a suo dire lo avrebbe escluso per timore di crollare sotto il peso delle sue verità; ma era stato anche uno scrittore di fantascienza, autore di libri come Battaglia per la terra (il suo zelante seguace John Travolta, per inciso, ha partecipato all’adattamento cinematografico di questo libro). Anche la vita privata di Dodd, che mentre favoleggia di vite precedenti è perseguitato dalle ex-mogli e dalla polizia, e troverà nel figlio uno dei suoi critici e smascheratori, ricalca molti particolari di quella del modello storico.
Ma l’aspetto forse più importante di questo riferimento è il modo in cui il film esamina le strategie comunicative di Dodd e il modo in cui queste si sottraggono alla critica, presentando la prudenza metodologica come indizio di un complotto, e sollevando i fedeli dal dubbio e dal sospetto che la loro convinzione sia un inganno. Invocando un preciso momento storico e il caso esemplare di Scientology, Anderson sta smascherando la regola implicita di ogni setta, chiamando a giudizio ogni narrazione che pretenda di veicolare una verità facendo leva sull’amor proprio e la paura della morte.
Il primo passaggio di questa regola è la negazione del doloroso principio di realtà. Essa coinvolge le istituzioni tradizionali e chiama in causa tutti gli aspetti fondamentali della vita, come la morte («Prima della Causa il matrimonio era noioso», e introduceva un cammino concluso da «decadimento, morte»). Il tutto è presentato nei termini mitici della lotta contro il drago («il drago è in catene… lo porteremo a spasso come un cagnolino!»). Il drago è «il giorno», cioè la vita reale. Al termine della scena in cui si celebra il matrimonio della figlia di Dodd, questi si congeda così: «Abbiamo lottato con il giorno. E abbiamo vinto!». La promessa è di aver già vinto, di aver già trovato, aderendo alla comunità, qualcosa di sepolto nel nostro inconscio, che ci parla di una nostra maggiore dignità, e ci emancipa da una vita altrimenti problematica.
C’è poi l’assioma: «ridere è importante». L’evocazione antimoderna e speculativa di contenuti mitologici e sovrannaturali, dalla reincarnazione dell’anima alla lotta contro i mostri, proprio perché a rischio di suonare grottesca, si stempera con la battuta e il sorriso. Dodd è attento a gratificare i seguaci sottolineando che, se ridono o credono di non capire, hanno capito perfettamente: «il segreto è… la risata». È quasi un diritto di sovranità, poiché sono loro, di già e senza complicazioni, l’importante segreto cosmico che sembra sfuggire: «La fonte di tutto… siete voi».
Tutto questo complesso di strategie serve per gratificare l’Io, sottoponendolo a un percorso di “formazione” basato sull’accentuazione di affermazioni infondate, che suonano paradossali e opposte alla cultura dominante («L’uomo non è un animale», recita la registrazione che Dodd fa ascoltare in cuffia ai fedeli, promettendo un definitivo controllo sulle emozioni). Il trucco sta nel sottolineare l’importanza del singolo e sminuire quella dei discorsi che non comprende, tutti tipici della cultura moderna con le sue tristi verità (le famose ferite inferte all’Io da Copernico, Darwin, Freud e, più di recente, le neuroscienze[1]). Di fatto, Dodd permette ai suoi seguaci di fare festa e di sentirsi importanti, avvolgendo di un’aura mitica gli eventi più banali e goderecci. Così il congedo di un Dodd ubriaco alla fine di una festa («abbiamo lottato contro il giorno, e abbiamo vinto!») è solo il primo di una serie di momenti in cui si capisce che il discorso sul controllo è una copertura per giustificare l’autorizzazione dissimulata di ogni coazione, che il capo per primo si concede in virtù della sua raggiunta autorevolezza. Nell’alcolizzato e intellettualmente rozzo Freddie Quell, come stiamo per vedere, Dodd troverà il suo alter ego.

Tutto questo – i dettagli potrebbero accumularsi – costituisce già un valore del film, il suo valore di “studio”. È possibile che Anderson, all’inizio di questo progetto, pensasse di attingere al caso esemplare di Scientology per fare un discorso sullo Zeitgeist contemporaneo. Il sospetto nasce considerando il film precedente di Anderson, Il petroliere (There will be blood 2007), in cui a mio parere l’autore si lasciava troppo facilmente irretire dalla tentazione di parlare di categorie astratte e della Storia americana – il Petroliere come uomo-hobbesiano e eroe nero del Capitalismo, il Predicatore come diabolico manipolatore delle coscienze e dunque contendente del petroliere per il dominio sugli altri (l’uso assordante delle musiche di Arvo Pårt, in particolare, mi fa sospettare che Anderson abbia concluso il film pensando: «ecco, e ora assegnatemi l’Oscar che non avete dato al maestro Kubrick!»).
Ma vedere in The Master un biopic in chiave intimista su Ron Hubbard non è soltanto limitativo, di fatto non corrisponde al contenuto della narrazione. Il film non si risolve nello smascheramento delle falsità del maestro; il punto su cui insiste l’intreccio non è la separazione del falso dal vero, ma il modo in cui le teorie del maestro giocano un ruolo vitale per il sodalizio con Freddie Quell e, in virtù di una loro efficacia interna a questo sodalizio, non si lasciano liquidare senz’altro in quanto “false”.[2] Proprio con questa mossa drammaturgica Anderson si lascia dietro le questioni su Ron Hubbard e riesce a realizzare un film dal significato universale, capace finalmente di cogliere lo spirito dell’epoca.

Oblio e veleno: un amore

Il legame tra Dodd e Quell è l’aspetto più enigmatico del film, da cui dipende la comprensione dell’intero racconto. Per capirlo seguiamo alcuni passaggi del loro avvicinamento.
Quell ci viene presentato nelle prime scene come un giovane tormentato dal suo passato familiare, la cui spasmodica ricerca di appagamento sessuale e affettivo viene sabotata dal vizio dell’alcol. Di ritorno dalla guerra, dopo una serie di fughe da altrettanti tentativi falliti di farsi una vita, Quell sale sulla nave di Dodd in partenza da New York. L’imbarco sulla nave segna il momento di distacco dal passato: «le tue memorie non sono invitate» gli dice Dodd in uno dei primi dialoghi a bordo. Su di essa Dodd gli offre accoglienza, sicurezza («sei al sicuro qui. Sei sul mare»), a condizione di farne la sua «cavia». In questo luogo distante dalla terraferma, gli propone un viaggio nella memoria che porta alla luce l’episodio – la fuga da un amore possibile – che ha dato inizio alle sue peripezie. Al termine della prima “procedura” terapeutica entrambi sembrano commossi: è iniziato il sodalizio.
Se Quell riceve una guida, che presto lo spingerà a elaborare i propri mali attraverso le strane tecniche della Causa, che cosa ottiene in cambio Dodd? In generale, un meccanismo di dipendenza reciproca lega il plagiatore al plagiato, in quanto il primo ha bisogno del secondo per alimentare il proprio mito: il loro abbraccio colma uno stesso vuoto.[3] In questo caso, Dodd è fin da subito esplicito nel confidare: «io sono come te». Non si tratta soltanto della consueta lusinga necessaria per catturare il fedele. Dodd ha intuito un’affinità, che esprime sotto forma mitica sostenendo che i due si devono già essere incontrati in un’altra vita. Il segno concreto di questa affinità sta nel piacere con cui Dodd consuma la «pozione» di Quell, un intruglio di alcol e farmaci che dà euforia e poi dona l’oblio. È questo il dono che Dodd chiede in cambio del suo aiuto, sugellando il patto con un brindisi: «al veleno!».
Attraverso la pozione si rivela la segreta somiglianza tra Dodd e Quell, che i familiari del maestro stenteranno a capire. Quell vive ignaro di sé e dominato da istinti primordiali. Dodd afferma di promuovere la conoscenza di sé e il controllo delle emozioni. Ma in realtà queste promesse sono strumenti per conquistare i fedeli, mentre anche Dodd è dominato da una ricerca di oblio e istintività, che solo con Quell può condividere liberamente e da una posizione insospettabile. Dodd promette di tornare a memorie cancellate, finanche a vite precedenti, attraverso un «buco nel tempo» che permette l’accesso a uno strato «intatto» del sé. Ma questa teoria speculativa, non possedendo alcuna evidenza al di fuori della suggestione, coincide con un rafforzamento dell’oblio. Di fatto l’intera impresa della “Causa” gli serve a rimuovere i propri matrimoni passati, le lotte con gli avvocati, il discredito della comunità scientifica, che ne farebbero un fallito. Il buco nel tempo, come la pozione, non offre palingenesi, ma oblio. Quando beve la pozione, Dodd finalmente si libera in pieno da questi pesi, e gioca a fare il satiro con le donne della setta. Lo capirà la nuova moglie, che perciò si oppone al suo rapporto con Quell.
Eppure, all’interno di questo cerchio magico, dominato dalla falsificazione, lo stesso legame tra Dodd e Quell finisce per costituire qualcosa di autentico. La vicenda della guarigione esprime bene questa ambivalenza: le tecniche con cui Dodd tenta di curare Quell e insegnargli l’autocontrollo sembrano improvvisate e sconnesse, ma l’insistenza con cui Dodd le somministra, e la tenacia con cui Quell obbedisce agli ordini più strani e sopporta le provocazioni più estreme, danno prova di un reale coinvolgimento reciproco. Infine, Quell fuggirà dalla setta per andare a cercare Doris, la ragazza abbandonata ormai sette anni prima. Trovare che Doris si è sposata, in fondo, significa per Quell affrontare una realtà a cui era sempre sfuggito, dall’epoca del suo ritorno dalla guerra, fino al suo incontro con Dodd. Così l’allontanamento sarà il risultato dell’intimità con il maestro, la sola veramente vissuta dopo quel pallido amore di gioventù da cui era incomprensibilmente fuggito. Il bilancio di questo legame è il tema delle ultime, complesse scene del film.

Nella penultima scena Quell torna da Dodd, che ora si trova in Inghilterra. Quest’ultimo, dopo avergli chiesto subito di restare, o sparire per sempre, gli rivela di aver ricordato della loro amicizia in una vita precedente; poi improvvisamente smette di parlare e canta a Quell una canzone d’amore: «Vorrei portarti su una barca in Cina, tutto per me, portarti e tenerti tra le braccia». Parlare di amore omosessuale può mettere fuori strada, ma certamente in questa scena Dodd – nel modo a lui più congeniale, quello in cui mascherandosi si mette a nudo – confessa finalmente la sua debolezza per Quell, e Anderson indugia su questa confessione a beneficio di chi ancora avesse dubbi.
Nell’ultima scena, la più difficile da interpretare, vediamo Quell che, congedatosi da Dodd, incontra una donna in un pub, ci va a letto e, mentre le sta dentro, si diverte a ripetere con lei alcune frasi del «procedimento» terapeutico di Dodd: «Guardami negli occhi senza sbatterli. Hai mai vissuto prima di questa vita?», richieste impossibili, stemperate col riso e con la stessa battuta gratificante che all’epoca pronunciò Dodd: «Sei la ragazza più coraggiosa che io abbia mai conosciuto». In questa scena, dopo tanti anni, Quell finalmente riesce a realizzare il suo desiderio sessuale, quello evocato nella prima sequenza del film, dove lo vediamo ai tempi della Guerra in Asia, impegnato in un atto sessuale immaginario con una scultura di sabbia di una donna nuda. È notevole che proprio in quel momento di intimità amorosa Quell rievochi le parole del suo primo momento di intimità con Dodd, quello in cui il loro rapporto di complicità – e dipendenza reciproca – ebbe inizio. Con queste parole, mentre ride insieme alla sua nuova compagna, Quell sta chiudendo un cerchio: proprio alla fine della “procedura” di Dodd, aveva confessato il suo tormento più profondo, quello di non essere tornato, dopo la guerra, da Doris, la ragazza che aveva promesso di sposare. Dopo tanti anni ora ritrova il contatto con una ragazza. La domanda allora è questa: se questa rievocazione sia un esorcismo di tutto ciò che Dodd e le sue favole sulla vita oltre la vita sono state per lui, una falsa pista, un binario morto fuori dal tempo – come sembra suggerire l’ultima battuta dissacrante: «rimettilo dentro, è uscito» – o se Quell riveli con questo cerimoniale di essere ancora influenzato da Dodd al punto da ricordare e ripetere le sue parole nel momento della massima intimità, allo scopo di istituire un legame spirituale.
I critici si sono scatenati per risolvere il problema. Poiché gli ultimi fotogrammi tornano sul viso di Quell ai tempi della guerra, che si addormenta vicino alla statua di sabbia di una donna nuda dopo essersi masturbato, si è detto che tutto il film è un sogno, che Dodd non esiste, o che Quell non esiste, che l’uno è una proiezione dell’altro, che Dodd (il cui nome è una fusione di Dad e God) è il SuperIo, mentre Quell è l’Es, e così via. Tutte discussioni interessanti e perfettamente insolubili, che non devono far perdere di vista il punto essenziale: la storia racconta di come Dodd e Quell abbiano avuto bisogno l’uno dell’altro, e di come il primo abbia profondamente inciso sulla vita del secondo, anche se il loro rapporto, sul piano verbale, è stato caratterizzato fin dall’inizio dal filtro della menzogna. Ora, se Dodd e Quell sono due personaggi di un dialogo interiore che noi spettatori rianimiamo, il dato di fatto che si impone alla nostra riflessione è che la “menzogna a due” è diventata parte integrante della realtà, al punto che la reticenza a essere sinceri con se stessi, che caratterizza entrambi i personaggi, giunge al punto da farci dubitare che la verità sia infine separabile dalla menzogna nelle loro vite.
Una “verità” del loro vissuto, che sia definita indipendentemente dal loro rapporto, in base alla narrazione risulta completamente inaccessibile. Quell, per esempio, ha evidentemente dei traumi (il padre alcolizzato, la madre in manicomio, i rapporti sessuali con la zia, la guerra, il matrimonio mancato per autosabotaggio), ma nega sistematicamente di avere dei problemi, e sarà impossibile capire che cosa pensi, non solo perché è continuamente succube di mancamenti e scatti violenti, ma soprattutto perché dichiara subito, come il cretese del paradosso: «Io sono un bugiardo». Quanto a Dodd, ogni sua affermazione, fin dalla prima apparizione, appare come il testo superficiale di un palinsesto illeggibile, e le sue continue strizzate d’occhio non fanno che confondere ulteriormente le acque. Ma appunto, è possibile, in fondo, risalire a un piano di autenticità, sul quale si nasconderebbero i pensieri “sinceri” di Dodd e Quell, al di là delle parole, e dei comportamenti, cioè di ogni aspetto della loro vita manifesta?
Preso separatamente, Dodd potrebbe forse essere smascherato. Quanto a Quell, prima che incontri Dodd, possediamo tutti gli indizi per immaginare di risalire la sua storia fino a ritrovare l’origine della sua deriva. Ma da quando si incontrano, e grazie al loro sodalizio, i personaggi rompono con questo passato, e trovano l’uno nell’altro il terreno fertile per innestare una realtà diversa, così che le tracce di quella precedente – come segni che sbiadiscono su un volto – risulteranno sempre più illeggibili.

“Guarire” dalla realtà

La “procedura” di Dodd è stata l’inizio di un plagio, presentato sotto le sembianze di una tecnica oggettiva, ma al tempo stesso ha riportato Quell a confrontarsi con il suo passato. Il gioco di potere e la ricerca di contatto istituiti da Dodd con la menzogna, hanno sospinto Quell verso una verità. Lo stesso paradosso lo si incontra con la sua terapia. Al termine di essa Quell afferma: «posso fare ciò che voglio». Dodd sembra averlo guarito dal principio di realtà, allontanandolo ancora di più da una padronanza dei propri moventi. Non a caso lo stesso Dodd, subito dopo, presenta pubblicamente il «nuovo libro» della Causa, in cui spiazza i fedeli sostenendo una novità: «Non ricordare, immaginare».
Eppure, con la sua tenace vicinanza, Dodd sembra aver spinto Quell a smettere di bere, e a ritrovare la capacità di tornare all’origine della sua deriva, scappando per andare a cercare Doris. Ritroviamo dunque la nostra domanda. Nella scena conclusiva Quell si congeda da Dodd, ma si porta con sé, fino al momento dell’amplesso, le sue parole: è il segno di una ripetizione o il principio di una rielaborazione? Il dilemma, posto in questi termini, rimane insolubile. Ma è chiaro ormai che Quell, che fin dall’inizio del film è in cerca di una familiarità perduta, è stato amato da Dodd. Così quelle parole fanno ormai parte di lui: saperne la falsità non ne annulla il valore di protezione.
Questo Io porta dentro di sé l’illusione, come una sua parte. Ma la conclusione della storia allude, come una sfida, al suo possibile rovesciamento, e stavolta la sfida è lanciata esplicitamente da Dodd, nel suo ultimo dialogo: «Se trovi il modo di vivere senza servire un maestro, facci sapere. Saresti il solo». Così The master si conclude con un interrogativo inquietante e attuale, che investe lo spettatore, nella sua appartenenza a un orizzonte di senso sempre ereditato: se il falso facesse parte di noi, come un momento costitutivo della nostra esistenza, potremmo dirlo ancora falso?[4] L’ideale di un’assoluta padronanza e trasparenza dell’immaginario, che abbiamo trovato espresso dalla storia della fanciulla che fantastica un altro mondo, trova in questa domanda filosofica la sua messa in questione, che la narrazione può aiutarci a comprendere, ma non può risolvere.

Epilogo: il fantasma nel cinema

Che The Master parli di noi è segnalato in un particolare denso di significato. C’è una scena in cui la verità delle sequenze narrative è esplicitamente messa in dubbio, e l’intera vicenda appare sospesa a un doppio punto di vista. È la scena in cui Quell, dopo aver perduto sia Dodd, sia Doris, sta dormendo davanti a un film, in un cinema deserto. In stile perfettamente kubrickiano, viene svegliato da un ossequioso custode che gli porge un telefono. Al telefono è Dodd, che rompe ogni indugio: «mi manchi»; «mi sono ricordato quando ci siamo conosciuti»; «so come curarti». «Vieni in Inghilterra». Quell reagisce con la voce insonnolita e rotta dall’emozione: «come hai fatto a trovarmi?». Poi si risveglia: è solo, seduto esattamente allo stesso posto dello stesso cinema vuoto. Seguendo questa pista onirica, subito dopo lo vediamo in Inghilterra, che torna da Dodd per il faccia a faccia finale.
Ebbene, il film che sta scorrendo sullo schermo, di cui ascoltiamo un dialogo e possiamo vedere una breve sequenza in una scena tagliata, è Casper the friendly ghost, del 1945. Si tratta di un cartone animato, il cui remake è del 1995, che parla del simpatico fantasma di un bambino morto. Metterlo sullo schermo, nella sala vuota, di fronte al corpo accasciato dall’alcol di Quell, è segno di una commossa partecipazione che va oltre il personaggio di Quell, e investe noialtri seduti nell’oscurità. Casper è immagine di una trasfigurazione comica del dolore che, trovando nel disegno animato una figura esemplare, è un mito fondante dell’intero cinema americano. In particolare il bambino-fantasma allude alla possibilità di una vita non vissuta, interrotta violentemente, e la sua immagine filmica alla sua nostalgica rammemorazione che è il cinema.
Non è un caso se, tra i personaggi più indimenticabili prodotti dalla narrativa televisiva americana, i due più recenti – il Don Draper di Mad Men e il Walter White di Breaking Bad – diventano qualcun altro dopo aver sfiorato la morte – l’esplosione in Corea, a cui Draper sopravvive per miracolo, e il cancro di White. Questi personaggi, come Freddie Quell, provano a ricominciare da zero con un altro nome e un’altra identità, la loro vita passata diventa una parentesi e poi un’ombra, che gradualmente assorbe la vita precedente. La negazione della realtà li immette sulla rotta di una trasformazione radicale, che altrimenti non sarebbe stata possibile. «Ricominciare tutto da capo», è questo ciò che promette la “Causa” di Dodd con il suo mito dei “buchi temporali”, in cui possiamo regredire per attingere le nostre vite precedenti. E se la realtà si oppone con violenza a violenza, e la morte giungerà comunque a ricomporre l’ordine, la tragedia di questi personaggi occupa tutta la scena facendone degli eroi di un tempo in cui la verità stessa è messa tra parentesi.
Questo tempo irreale, come un Ade che si scoperchia, irrompe nel nostro con la sua promessa di palingenesi – l’immagine angelica del fantasmino Casper: semiseria, ingenua, ontologicamente fondamentale come l’infanzia – e questa promessa subliminale e priva di impegno, al di qua della formulazione esplicita dei nostri dubbi e delle nostre speranze, trova il suo microrituale, mentre il corpo si arresta, nel cinema, nave metafisica su cui ci imbarchiamo assieme a Freddie Quell e agli altri personaggi della fantasia, per un viaggio da cui torneremo a terra senza essere più gli stessi.

__________

[1] Una tale estensione del topos freudiano delle tre ferite dell’Io è stata proposta da Patricia Churchland in riferimento alla profonda «rivoluzione» che le scoperte neuroscientifiche comporteranno rispetto ai concetti psicologici del senso comune (la «folk psychology»). P. Churchland, Neurophilosophy. Toward a unified science of the mind-brain, The MIT Press, Cambridge Mass., 1986, p. 481.
[2] Oltretutto Anderson ha dichiarato di credere, o sperare, nella reincarnazione. Si veda il minuto 10’ di questo filmato. Molto diversa (e in linea con il suo personaggio) la posizione di Joaquin Phoenix, che così ha risposto alla domanda se credesse nella vita dopo la morte: «Fuck no. There’s just nothing. We’re gone. If I do have a soul, I don’t think it’s interpreting life, feelings or experience. My brain is what’s making sense of experience and feelings for me. So when that fucker’s cut off, how can I possibly understand or feel anything?».
[3] Si vedano in proposito le interessanti riflessioni dello psicoanalista Piero Priorini: http://www.pieropriorini.it/index_file/psicodinamicadelplagio.html.
[4] Si tratta di un problema che Freud sfiorò, in ambito clinico, quando si trattava di distinguere l’evidenza analitica rispetto alla «suggestione», sottolineando il nesso tra verità e efficacia delle costruzioni proposte dall’analista. Freud scrisse pure che talvolta, nel trattamento analitico, «abbiamo l’impressione – per dirla con Polonio – di aver preso un campione di verità proprio con un’esca di falsità». Generalizzando la questione, rimandava infine alla «verità storica» che può emergere dietro alle «formazioni deliranti» che coinvolgono l’intera umanità, e da cui queste traggono il loro «potere straordinario». Tuttavia, Freud non esaminò apertamente la questione della possibilità che questa verità possa risultare illegibile e venire sostituita, nel presente, da un contenuto dinamicamente fondato e altrettanto “potente”. S. Freud, Costruzioni nell’analisi, Boringhieri, Torino 1977, pp. 78, 87.