Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Carlotta Susca

Robin: You’re really telling me that when you watch The Karate Kid, you don’t root for Daniel-san? – Who do you root for in Die Hard?

Barney: Hans Gruber, charming international bandit. At the end, he died hard. He’s the title character.

R.: Okay, The Breakfast Club?

B.: The teacher running detention. He’s the only guy in the whole movie wearing a suit.

R.: I got one. Terminator.

B.: What’s the name of the movie, Robin? Who among us didn’t shed a tear when his little red eye went out at the end and he didn’t get to kill those people? I’m sorry.

R.: I am never watching a movie with you ever again.

B.: They didn’t even try to help him!^[1] 

In How I Met Your Mother (S04E15) scopriamo che lo sciupafemmine Barney Stinson non è lo spettatore ideale dei film: è immune alla naturale identificazione del pubblico con il personaggio principale, e preferisce schierarsi dalla parte di personaggi marginali – meglio ancora, dalla parte degli antagonisti.

Ogni narrazione mette in atto strategie che inducono il fruitore ad adottare il punto di vista di un personaggio, e tradizionalmente l’eroe è il personaggio positivo le cui vicissitudini sono viste con empatia, facendo propri i suoi affetti, le sue idiosincrasie, ed ereditandone i nemici, che diventano automaticamente anche i nostri antagonisti (fino al punto da cercare di dialogare con loro, a suon di insulti, superando la barriera della pagina o dello schermo – e in questo i social network consentono di dare voce e consistenza ai nostri commenti).

Adottare il punto di vista suggerito garantisce al fruitore della storia un equo trattamento: l’eroe vincerà o la sua sconfitta acquisterà un significato, e noi saremo gratificati dalla chiusura di un cerchio narrativo. (Sono poi noti i casi in cui la condizione privilegiata di un personaggio fornisce una serie di garanzie ulteriori: si pensi alla resurrezione di Sherlock Holmes, più forte di Arthur Conan Doyle al punto da beffarsi dei suoi propositi di sbarazzarsi di lui).

Chi parteggia per i bad guys si trova inevitabilmente a fare i conti con la loro sopraffazione, e il massimo che possa ottenere è una loro redenzione in punto di morte, o una sconfitta onorevole. Se l’antagonista assurge a nemesi del personaggio principale, il loro scontro diventa quasi il vero protagonista della storia, il che consente di attribuire pari dignità ai due contendenti (Moriarty è un degno avversario di Sherlock).

Ma la fluidità dei meccanismi di base della narrazione – per tagliare con l’accetta – fa sì che quella che nell’epica (e nelle omologhe storie di supereroi) è una contrapposizione netta diventi invece sempre più opaca nei romanzi (e nelle omologhe narrazioni seriali): non c’è manicheismo, e tutto sconfina in una zona grigia.

Ed eccoci al grigio: Breaking Bad non solo fa sì che lo spettatore adotti il punto di vista del bad guy, va oltre: spiega il processo che conduce lungo la strada della malvagità costituendo, di fatto, il racconto delle attenuanti a quei comportamenti che, guardati oggettivamente e in medias res, sarebbero condannati senza appello. The Godfather non è solo uno dei possibili modelli, ma sembra essere la matrice che ha generato la storia di Walter White. Ascoltare le ragioni di chiunque non può che portarci a comprenderle – e a giustificarne i comportamenti.

Guardare BB è come vedere I soliti sospetti dal punto di vista di Keyser Söze, sapendo sin dall’inizio che il personaggio di Kevin Spacey è ‘il diavolo’, e cionondimeno tifando per lui.

Non importa quanto Walter White ci sia sembrato umano, quanto siamo portati a condividere le sue scelte e quanto ne comprendiamo le motivazioni (apparenti: lui stesso ammette di non aver agito nell’interesse della famiglia – «I did it for me»), perché ci ritroviamo a seguire, nelle stagioni centrali, le vicende di un personaggio senza scrupoli, non disposto ad ascoltare i pareri altrui e fermamente convinto che la sua strada sia quella da perseguire, ad ogni costo. L’unico modo per essere al riparo dalla furia di Heisenberg è tributargli lealtà incondizionata: quella che lui stesso si aliena strumentalizzando chiunque (il suo partner in affari Jesse si rende conto solo verso la fine di essere trattato come un puppet – e le mani di un burattinaio sono quelle che accompagnano la testata del Padrino, non a caso).

Che la moralità liquida, l’immoralità giustificata siano l’oggetto principale di una serie televisiva che ha riscosso un enorme successo di pubblico e critica, e che il motore primo del processo di breaking bad, ‘diventare cattivo’, sia l’assenza di soldi è profondamente significativo.

Se apparentemente la narrazione muove dalla battaglia di un Davide intelligente quanto insignificante (il professor White, insegnante di liceo) contro un Golia enorme e inattaccabile (il cancro), questo è solo lo spunto contingente per la presa d’atto della necessità di procacciarsi soldi, e farlo in fretta: le stesse cure sono troppo costose (le critiche al sistema sanitario statunitense sono note a chiunque), e non c’è legacy da trasmettere che sia più importante del denaro – è l’unico lascito di cui i figli di White possano realmente aver bisogno.

Poi però a Walter White comincia a piacere troppo essere Heisenberg, e – ci suggerisce la narrazione – come dargli torto? La signora White tratta suo marito con bonaria accondiscendenza (il suo regalo per il cinquantesimo compleanno è una masturbazione distratta), gli studenti del liceo si fanno beffe di lui quando lo ritrovano a lavare le auto nel Car Wash in cui lavora per arrotondare il magro stipendio di insegnante, e perfino il primogenito preferisce farsi chiamare Flynn, rifiutando la legacy del nome paterno (Walter junior). Essere Heisenberg consente per la prima volta a White di essere temuto e rispettato. È forse quindi il denaro ad essere il protagonista dell’intera storia? No, è la dignità. Che, capisce presto e bene Walter, è data, oggi, dal denaro.